Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением – возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и (297) обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

ЭПОС

В эпическом роде литературы (др. -гр. epos – слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это – цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы. (298)

Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле – это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. «Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут»,–говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц – их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О’Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Унесенные ветром» М. Митчелл.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину (299) человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это – весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.

Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает «невесом, бесплотен и вездесущ»; и «нет для него разделения между «здесь» и «там». А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения <...> Повествователь – это не только более или менее конкретный образ <„.> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе – непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя».

Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете – склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив (300) возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения «голоса» повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.

Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар «всеведения». И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».

Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе «нужен рассказчик,–читаем мы у Шеллинга,–который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат». И далее: «Рассказчик чужд действующим лицам <...> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости"».

Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы – это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье «Искусство романа»: «Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии». Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: «...это величие, питающее нежность к малому», «взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством». (301)

Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».

В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому – подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой – увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо»,– замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX–XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное –пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций.

Наиболее распространенная форма эпического повествования – это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я». Таких персонифицированных (302) повествователей, высказывающихся от собственного, «первого» лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф. М. Достоевского).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, «Лето Господне» и «Богомолье» И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Моя жизнь» А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко (о чужом слове см. с. 248–249). Способы повествования, используемые в эпических произведениях, как видно, весьма разнообразны.

ДРАМА

Драматические произведения (др.-гр. drama–действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю, – замечал Т. Манн, – как искусство силуэта и ощущаю (303) только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ». При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении "сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,–писал Ф. Шиллер,– переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Драма ориентирована на требования сцены. А театр – это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,– действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,– заме(304)тила О. М. Фрейденберг. То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства».

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,–писал Н. Буало. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,– комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов,–писал он о трагедии «Король Лир»,–видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений». В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия – А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького – отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад (305) узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно – на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII–XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их (306) создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX – XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей», а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении».

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему – успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы – это сцена. «Только при сценическом исполнении,– отметил А. Н. Островский,– драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью».

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим – меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые (307) смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII–XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения – бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX–XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман –жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

ЛИРИКА

В лирике (др.-гр. lyra –музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, (308) волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское «Я помню чудное мгновенье...»). «Лирика,–писал Ф. Шлегель,–всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т.д.,– некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства». Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой.

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. «Самый субъективный род литературы,–писала о лирике Л. Я. Гинзбург,–она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей». Лежащее в основе лирического произведения переживание – это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни. «Даже в те поры,– писал о Пушкине Н. В. Гоголь,– когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня,–точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность <...> Читатель услышал одно только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать».

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней (309) реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорит Г. Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из предварений которого в европейской литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный характер. Оно оказывается (вспомним стихотворение М.Ю. Лермонтова «Молитва») «соприродным молитве» запечатлевает раздумья поэтов о высшей силе бытия (ода Г.Р. Державина «Бог») и его общение с Богом («Пророк» А.С. Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы и в лирике нашего века: у В.Ф. Ходасевича, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, из числа современных поэтов – у О.А Седаковой.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: «По самой своей сути лирика – разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей – в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии».

Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы , воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И. Цветаевой, «Поэма без героя» А.А Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как мотано короче и как можно полнее». Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают. (310)

Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу...»), либо по преимуществу косвенно, опосредованно) в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика). Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат . meditatio –обдумывание, размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо: «Даже тогда, когда лирические произведения как будто бы лишены медитативности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются полноценно художественными, если их описательность обладает медитативным «подтекстом» . Лирика, говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике выдвигаются «семантико-фонетические эффекты» в их неразрывной связи с ритмикой, как правило, напряженно-динамичной. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе.

Речевая экспрессия в лирическом роде поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и неожиданных иносказаний, такого гибкого и насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и подобий, к которым охотно прибегают (особенно в нашем столетии) поэты-лирики, не знают ни «обычная» речь, ни высказывания героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос.

В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе, что особенно характерно для поэзии XX в., во (311) многом предваренной творчеством французских символистов второй половины XIX столетия (П. Верлен, Ст. Малларме). Вот строки Л.Н. Мартынова, посвященные искусству подобного рода:

И своевольничает речь,

Ломается порядок в гамме,

«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ранее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия,– это выражение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, логически неопределимым движениям души. Обратившись к речи, которая позволяет себе «своевольничать», поэты получают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, сразу, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством». Вспомним начало пространного стихотворения Б.Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:

Здесь будет все: пережитое

И то, чем я еще живу,

Мои стремленья и устои,

И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом – стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкою только дело.

Итак, не размеряй пути.

Почти бесплотность предпочти

Всему, что слишком плоть и тело <...>

Так музыки же вновь и вновь!

Пускай в твоем стихе с разгону

Блеснут вдали преображенной

Другое небо и любовь.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М.С. Кагана, лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки». (312)

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, вместе с тем ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10 №12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность чувства, достигающего напряжения страсти, но не связываем это же с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности чем-то и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило...». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатление от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения (вспомним стихи В.А. Жуковского, А.А. Фета или раннего А.А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны, или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем . Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок», укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»). О лирическом герое как «я-сотворенном» (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это – весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с (313) его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. Именно об этом – стихотворение А. С. Пушкина «Поэт» («.. .лишь божественный глагол /До слуха чуткого коснется, /Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел»).

При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и темы лирических стихотворений А. С. Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. Знаменательна и надпись, которую сделал А.А. Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». В своих стихах поэт запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим»–такова, по словам А.А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний...» А.А. Блока–душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» А.Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И.А. Бродского. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н.А. Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая : стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В.Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; (314) достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действительной потребности выразить свои переживания».

Лирике в ее доминирующей ветви присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, С.А. Есенина и Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой и М.И. Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биографическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. Эту мысль развернул С.Н. Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представления об открытости авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт.–В.Х .), –писал Гегель,– может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия».

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью ). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, (315) мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле авторов (а иногда и по своей собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем их умонастроений, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение – это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л.Я. Гинзбург, «устанавливается молниеносный и безошибочный контакт». Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

Похожая информация.

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в.

Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня.

На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий.

Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда.

Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

В.Е. Хализев Теория литературы. 1999 г.

Глава шестая. Литературные роды и виды (доц. Богданов А.Н.)

Общее понятие о роде и виде

Отображая различные стороны действительности, искусство отличается многообразием не только содержания, но и форм воспроизведения жизненного материала. К этим формам, органически связанным с содержанием, относятся категории области искусства, рода, вида и жанра (разновидности).

Область искусства * - это самая емкая и широкая категория, позволяющая установить зависимость между очень большими группами произведений в истории искусств. Их сближает между собой использование самых общих принципов, приемов, средств при создании художественных образов.

* (Термин "область искусства" представляется нам более правомерным, чем широко распространенный "вид искусства", поскольку последняя категория используется и для обозначения внутриродового деления (вид музыки, вид живописи, вид литературы). )

Род - это категория, обозначающая сходство между произведениями внутри определенной области искусства. Вид соотносится с родом как частное с общим. Так, например, видами эпического рода являются роман, повесть, рассказ. Понятие разновидности применяется для характеристики сочинений, входящих в общий вид, но различающихся между собой по более частным особенностям содержания и формы. Однако эта категория не находит до сих пор четкого определения и из-за этого нередко смешивается с подвидом, модификацией и т. д. Термин "жанр" представляется более целесообразным использовать для обозначения тех разновидностей, которые обладают устойчивыми особенностями содержания и формы * . Это определение отражает реально существующую в произведениях искусства взаимосвязь между элементами содержания и формы, которая придает им подлинное единство и завершенность, что позволяет рассматривать жанр как исходную единицу классификации.

* (Термин "жанр употребляется для обозначения и рода, и вида. Нередко смешиваются понятия рода, вида, разновидности; отсутствуют принципы разграничения произведений по разновидностям. )

Место литературы в системе искусств

На первобытных ступенях своего развития искусство отличалось синкретическим характером. В древности в нерасчленимом единстве существовали в народных обрядах те элементы, из которых впоследствии возникли музыка, драма, хореография и другие области, роды и виды искусства. А. Н. Веселовский, обосновавший понятие синкретизма первобытного искусства, в своей "Исторической поэтике" рассматривал выделение из древнейших хоровых песен-плясок, сопровождаемых мимическим действием, лиро-эпической песни, из которой впоследствии разовьется героический эпос, лирической песни и, наконец, культовой драмы, предвосхитившей сценическую драму античности. Разграничение различных областей, родов и видов искусства происходило в процессе перехода от коллективного творчества в доклассовом обществе к индивидуальному. От запевалы хора путь ведет к певцу и поэту - носителю сознания определенной социальной группы классового общества.

Разделение труда, увеличение экономического благосостояния, развитие абстрактного мышления и чувств человека в процессе познания действительности косвенным образом способствовало дифференциации различных жанров в системе искусств.

Разграничение областей искусства связано прежде всего с различием приемов и средств воспроизведения действительности. Некоторые из них способны запечатлеть жизненные явления лишь в определенный момент, передать лишь одно состояние природы или человека. В отличие от таких статичных искусств, как скульптура и архитектура, другие искусства обладают возможностями передачи изменения действительности во времени. К таким "временным" искусствам относят обычно музыку и литературу.

Пантомима и танец позволяют отразить жизненное явление не только во времени, но и в пространстве, поэтому их называют пространственно-временными искусствами. Скульптуру, архитектуру и живопись относят к группе пространственных искусств, представляющих изображение в двухмерном или трехмерном измерении. Наконец, существует все более и более расширяющаяся группа синтетических искусств, в которую входят театр (драматический и музыкальный), кинематография, телевидение, использующие как свои собственные специфические приемы и средства, так и заимствованные в преображенном виде из других областей.

При классификации исследователи обращают внимание и на способность искусства воздействовать на определенные органы чувств читателя или зрителя, воспринимающего художественное произведение. Отсюда отличие искусства звука (музыка) от зрелищных искусств (живопись, скульптура и т. д.). Впрочем, большинство современных искусств стремится расширить сферу своего воздействия на человека. В связи с этим наблюдается не только усиливающееся значение синтетических искусств, но и интересные эксперименты в области цвето-музыки, театрализации эпических, лирических и вокальных сочинений.

Каждая из входящих в систему искусств область обладает своей спецификой, позволяющей наиболее полно и эмоционально отразить те или иные стороны бытия. Именно с этим связаны и их различные взаимоотношения между собой, выдвижение в определенные исторические периоды на первый план одних, слабое развитие или даже упадок других. Наконец, каждая область искусства включается в определенную идеологическую систему и соприкасается с различными областями внехудожественной деятельности. Так, художественная литература тесно связана с политикой и историей ("Утопия" Мора, "Вылете и думы" Герцена, политическая сатира Д. Бедного, В. Маяковского, С. Маршака), архитектура - со строительной техникой. Многие виды танцев сейчас включают элементы спортивной акробатики, а пластическая гимнастика сближается с хореографией. Все труднее обнаружить грань между фотомонтажом и художественным плакатом.

Одна из самых древнейших областей искусства - архитектура. Она до сих пор неразрывно связана с удовлетворением материальных запросов человека, которое, в известной степени, утратили, например, музыка или хореография. Искусство строить здания и сооружения не только отвечает решению практических задач, но и своеобразным языком выражает общественно-эстетические идеалы человечества.

В величественных пирамидах и грандиозных храмах древнего Египта отразились в эстетической форме представления правящей верхушки о незыблемости и божественной природе власти жрецов и фараонов. Архитектура этого периода подчинила себе в значительной мере все другие области искусства. Величавость и торжественность древнеегипетских гимнов, которые часто высекались на обелисках, соответствовала всему стилю подавлявших человека египетских храмов.

В античной Греции и Риме на первое место выдвигаются зрелищные искусства - театр, цирк и особенно скульптура. Последняя область (лат. sculpo - "высекаю", "вырезаю") позволяет рельефно передать неповторимое своеобразие человеческого лица и телосложения, жестов и позы в трехмерной, зрительно воспринимаемой форме. Объемность скульптурных произведений позволяет выразительно запечатлеть один момент из динамического процесса жизни.

Не случайно Аристотель "слово и метр" определял в сравнении с мрамором и красками, а авторы стихотворных произведений его эпохи пытались состязаться в пластичности изображения с творцами скульптур. Зрительная выразительность образов в поэмах Гомера, в эклогах Феокрита и "Метаморфозах" Апулея была обусловлена этой непосредственной зависимостью от изобразительного искусства в эпоху его расцвета в античном мире.

В период средневековья наряду с архитектурой интенсивное развитие получает декоративно-прикладное искусство (лат. decoro - "украшаю"). Оно связано с художественной обработкой различных предметов, украшением архитектурных сооружений. "Их создатели стремятся найти эмоционально-выразительную форму предмета, такие его пропорции, очертания, ритм, цветовые отношения, такой материал и фактуру, такой орнаментальный мотив, которые в совокупности выражали бы определенное душевное состояние, определенное настроение и могли бы заразить им зрителя" * .

* (М. Каган. О прикладном искусстве. Л., 1961, стр. 77. )

К декоративно-прикладному искусству относится чеканка медалей, литье драгоценной посуды, изготовление узорчатых тканей и ювелирных украшений, ковров и облицовочной керамики. Общим для всех них является использование орнамента - узора, отличающегося симметричным расположением специфических элементов.

Влияние декоративно-прикладного искусства в этот период так велико, что даже появление отдельных трактатов по поэтике в значительной мере было связано с изучением чисто технических сторон ремесла поэта. Изумительная виртуозность в изготовлении ювелирных и других декоративных изделий оказывала свое влияние на авторов литературных произведений, которые часто варьировали известные сюжетные мотивы и образы, стремясь достигнуть совершенства в строго рассчитанной, симметричной композиции, в отчетливости и филигранности каждой детали.

Начиная с эпохи Возрождения вплоть до XVIII в. первенствующее место в европейской системе искусств начинает занимать живопись. Произведение живописи способно отразить более сложные психологические состояния людей, чем скульптура, передать богатство цветовой и световой гаммы окружающего мира, многообразие явлений природы и общественной жизни. Живописец, рисуя, изображая предметы в двухмерной плоскости, с помощью сочетаний различных линий, света и тени, использования красок и перспективы создает иллюзию объемности, вызывает впечатления, близкие к тем, которые дает трехмерное изображение действительности. Именно в способности художника выразить гармонию и пропорциональность действительности в целостной картине, которая воспринимается при одновременном созерцании ее частей, Леонардо да Винчи и видел преимущество живописи перед литературой. "В странах с развитым изобразительным искусством законы, принятые в нем, невольно переносились на литературу и даже предписывались ей теоретиками", - справедливо отмечает Н. А. Дмитриева * . Лессинг был одним из первых теоретиков, выступивших против распространенных у классицистов мнений о тождественности пластического образа и образа словесного. Специфику поэзии он видел не в "зримой" обрисовке людей и событий, а в выражении тех эмоций, которые они производят на поэта.

* (Н. А. Дмитриева. Литература и другие виды искусства. К.ЛЭ, т. 4. М. 1967, стр. 237. )

К началу XIX в. литература выдвигается на первое место в системе искусств, впитав в себя все то лучшее, что было в других областях и вместе с тем отчетливо определив свою специфику и свои выразительные средства. "Поэзия выражается в свободном человеческом слове, - писал В. Г. Белинский, - которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия" * . Искусству слова нет преград не только в изображении природы и человека, его эмоций, но и в анализе мыслей и чувств, в ассоциативном познании действительности ** . Вслед за литературой интенсивно развиваются в XIX в. музыка, театр, хореография и графика, причем каждая из этих областей искусства все отчетливее и отчетливее выявляет связь с искусством слова.

* (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 9. )

** (Специфика литературы подробно освещается в специальной главе настоящего пособия. )

Музыка на заре своего развития была органически соединена со словом. В древнейших трудовых песнях ритм, связанный с выполнением определенной работы, подчинял и выбор слов (в связи с чем иногда даже снижалось или нарушалось их смысловое значение) и выбор напева. Во все времена и у всех народов неизменной популярностью пользовались песни и другие виды музыкально-поэтических произведений, в которых образы создаются органическим слиянием слова и мелодии.

Эволюция музыки способствовала выявлению и утверждению таких ее специфических средств, как мелодия, гармония, полифония, тембр и др. Постепенно эта область искусства, отражающая жизнь в звуковых образах, отделяется от своих первоистоков - интонации человеческой речи, звуков природы и быта. Создаются сочинения для отдельных инструментов, ансамблей, оркестров, в которых с исключительной эмоциональной силой выражаются чувства и настроения людей. С особенной яркостью и отчетливостью специфика собственно музыкальных средств выявляется в симфониях, достигших изумительного совершенства в творчестве Бетховена, Чайковского и др. Однако и здесь обнаруживается их тесная связь со словом. Лучшие из них отличаются "программным характером": в их названиях, а порой и в развернутых изложениях, словесно выражалось составляющее их содержание. В операх и опереттах, кантатах и романсах литературная первооснова приобретает все большее и большее значение. Без пушкинских поэм и драм немыслимы музыкальные шедевры Глинки и Даргомыжского, Мусоргского и Чайковского.

Достижения музыки и литературы способствовали расцвету в XIX-XX вв. хореографии - искусства танца. В балете своеобразное воплощение получили образы и сюжетные мотивы сказок Перро и Гофмана ("Спящая красавица" и "Щелкунчик" Чайковского), поэм и повестей Пушкина ("Бахчисарайский фонтан" и "Барышня-крестьянка" Асафьева), трагедий Шекспира ("Ромео и Джульетта" Прокофьева и др.). Исполнители хореографических произведений создают пластичные и вместе с тем динамические образы, позволяющие назвать их "ожившими скульптурами".

В современном европейском театре хореография становится одним из самых сложных синтетических искусств, включающих в себя наряду с танцем, пантомимой и музыкой еще и изобразительные искусства, а порою даже вокальное (романс в прологе "Бахчисарайского фонтана" Асафьева, заключительный хор в его же балете "Пламя Парижа" и др.).

Среди различных родов изобразительного искусства в XIX-XX вв. одно из ведущих мест начинает занимать графика - искусство рисунка. Близкая по своим основным средствам выражения к живописи, графика отличается тем, что в ней цвет не имеет существенного значения, образы более лаконичны и просты. Это позволяет создавать серии рисунков, иллюстрирующих литературные произведения (например, иллюстрации Делакруа к "Фаусту" Гете, Боклевского к "Мертвым душам" Гоголя, Шмаринова к роману А. Толстого "Петр I"). В сатирических плакатах, в карикатурах с подписями и некоторых других видах графики слово и рисунок- составляют нерасторжимое единство.

К середине XX в. театр и особенно кинематография обгоняют в своем стремительном развитии все другие области искусства. Произведения, созданные в этих жанрах, особенна после изобретения телевидения, получают небывалое прежде массовое распространение. При все углубляющейся и расширяющейся системе выразительных средств в каждой из этих синтетических областей искусства их первооснову составляет слово, сохраняющее, как и в литературе, значение "первоэлемента" художественного образа. Именно эта зависимость от искусства слова дает основание современным теоретикам рассматривать, например, кинодраматургию как новый род литературы.

Растущие в наше время связи литературы с другими областями художественного творчества свидетельствуют об усилении присущей искусствам тяги к синкретизму. Взаимодействуя и взаимообогащаясь, различные виды и роды искусств способствуют более глубокому и полному художественному освоению действительности.

История классификации литературных родов

Само выделение родов и разновидностей в литературе, как и в других областях искусства, происходило постепенно. Сложность систематизации литературных произведений объясняется развивающимся многообразием жанровых форм, подвижностью общих принципов их разграничения. В связи с этим ряд современных зарубежных литературоведов вслед за итальянским философом Б. Кроче стали отрицать существование каких-либо закономерностей, позволяющих классифицировать произведения по родам и видам. Однако большинство даже далеких от материалистического мировоззрения ученых признает наличие объективных критериев, делающих целесообразным такое разграничение.

Самая распространенная в литературоведении наших дней классификация литературных произведений по трем основным родам (эпос, лирика, драма) восходит еще к античной эпохе. В третьей книге "Государства" Платон отметил, что поэмы могут изображать события тремя способами. В лирических произведениях (в дифирамбах) "поэт говорит от себя и не стремится изменить направление нашей мысли так, будто, кроме него, говорит еще кто" * . В драматических произведениях поэт применяет, по мнению этого философа, "подражание", вкладывая свои слова в уста других героев, заставляя их говорить за себя. В эпической поэзии сочетаются и тот и другой способы изображения ("смешанный тип рассказа"). При этом принципе классификации внимание обращается только на речевую форму изложения событий в произведении - монологическую или диалогическую.

* (Античные мыслители об искусстве. М., 1938, стр. 78-79. )

Во многом следуя за Платоном, Аристотель излагает три способа "подражания", которые соответствуют, по современной терминологии, трем литературным родам. Эпос, по его мнению, связан с повествованием "о событии как о чем-то отдельном от себя". В лирике автор рассказывает о событиях от своего имени, "подражающий" остается самим собой, "не изменяя своего лица" * ; В драме же он представляет "всех изображаемых лиц как действующих и деятельных" ** . При разделении литературных произведений по родам Аристотель обращает внимание не столько на различия речевой формы повествования, сколько на то, как воспроизводится событие, как строятся образы в различных родах. Он подчеркивает, например, что в драме поэты "представляют людей действующими и притом драматически действующими" *** .

* (Античные мыслители об искусстве, стр. 78-79. )

** (Аристотель. Об искусстве и поэзии, стр, 45. )

*** (Аристотель. Об искусстве и поэзии, стр, 46. )

Классицисты, ориентируясь на античных теоретиков и в большинстве случаев превратно их понимая, пытались построить строго регламентируемую классификацию произведений по жанрам. Буало в "Поэтическом искусстве" утверждал необходимость различать высшие и низшие жанры, резко выступая против нарушения их "чистоты".

Гете и Шиллер в наброске "Об эпической и драматической поэзии", написанном в 1797 г., выступили против классицистов. Они справедливо подчеркивали, что в различных родах литературы могут быть изображены сходные объекты и использованы любые мотивы. Основное же различие между родами заключается, по их мнению, во времени воспроизведения события: "...Эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем" * . Гете и Шиллер обратили внимание и на то, что драма подчиняется законам театра. А это, по их мнению, делает ее творением другой области искусства, лишь смежной с литературой.

* (И. Гете. Избр. произв. М., 1950, стр. 678. )

Гегель, вслед за Шеллингом и другими эстетиками немецкой классической философии, стремился объяснить разделение поэзии на роды, исходя из различного отношения поэтов к действительности. Объективное отражение событий и характеров в произведении, полагал, он, характерно для эпоса. "... Ради объективности целого поэт как субъект должен отступить перед объектом и в нем исчезнуть, - утверждал Гегель. - Даже то, что происходит внутри героя, поэт объясняет объективно... Произведение поется как бы само и выступает самостоятельно без автора во главе" * . Субъективное воспроизведение жизни характерно для лирики: "Ее [лирики] содержание составляет субъективность, внутренний мир, созерцающая, чувствующая душа... Поэтому то, как субъект высказывается, является единственной формой и последней целью лирики" * . В драме, по мнению Гегеля, объективное изображение событий соединяется с субъективным "в новую целостность". Поступки персонажей определяют объективно-эпическое начало; слова героев, выражающие их чувства, вызванные событиями, определяют субъективно-лирическое начало. Гегель отмечал связь драмы с другими областями искусства - c музыкой, хореографической пантомимой и т. д. ** .

* (Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3. Соч., т. 12, стр. 225. )

** (Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3. Соч., т. 12, стр. 234. )

В отличие от классицистов, защищавших чистоту жанров, Гегель признает возможным создание лиро-эпических произведений, относя к ним романсы и баллады.

Вслед за Гердером Гегель утверждал принцип исторического развития родов, хотя и ошибочно связывал их эволюцию с символическим выражением абсолютной идеи.

Романтики, выступая против классицистов, подчеркивали относительный характер родовой классификации и утверждали постоянное взаимопроникновение особенностей различных родов в произведениях. В "Предисловии к "Кромвелю", явившемуся подлинным манифестом прогрессивного романтизма, В. Гюго утверждал историческую эволюцию литературных родов, подчеркивал, что они постоянно скрещиваются в отдельных жанрах, что зачатки одного рода возникают внутри другого: "Во всех гомеровских поэмах чувствуется остаток лирической поэзии и зачатки поэзии драматической" * .

* (В. Гюго. Избр. произв. Т. 2. М., 1952, стр. 492. )

Развивая теоретические положения Гегеля и романтиков, В. Г. Белинский рассматривал эту проблему в различных аспектах.

Исследуя классификацию родов с точки зрения разного отношения поэта к действительности, Белинский писал, что "эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем" * . Драматическая поэзия представляет собой "слияние (конкрецию) этих крайностей в восприятии мира в живое самостоятельное третье" * .

* (В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 10. )

Белинский разграничивал особенности содержания, каждого рода: эпос связан с изображением событии в жизни народа и общества, лирика - с выражением чувств и настроений личности, драма - с раскрытием характеров людей, их развитием и выявлением в событиях напряженной борьбы.

Он видел различие родов и с точки зрения времени изображаемых в произведении жизненных явлений. В эпосе изображаются события прошлого; в лирике выражаются чувства, которые именно в этот момент - в настоящее время - волнуют автора; в драме действие развивается перед глазами зрителя от настоящего к будущему.

Белинский обращал внимание и на различный объем произведений различных родов. Лирическое стихотворение должно быть предельно сжатым. Объем эпоса зависит от объема событий, в нем воспроизводимых. Драматическое произведение ограничено временем театрального представления, для которого оно предназначается.

Теория литературных родов, выдвинутая В. Г. Белинским, взята за основу в советском литературоведении. Однако развитие литературы, ее связи с другими областями искусства определили существенные дополнения и поправки к созданной более ста лет назад и не утратившей еще и сейчас своего значения теории Белинского.

Так, некоторые исследователи считают основными родами литературы два - лирику и эпос, другие, напротив, дополняют три основных традиционных рода новыми. Например, В. Днепров стремится обосновать необходимость выделения романа как особого четвертого литературного рода * .

* (См.: В. Днепров. Проблемы реализма. Л., 1960. )

В исследованиях Я. Эльсберга содержалось требование признать сатиру в современных условиях таким же самостоятельным родом, как лирика и эпос, поскольку в ней ярко выступает особый идейно-художественный принцип изображения действительности * . Более того, Я. Эльсберг считает, что "сатира обладает как бы двойным гражданством", сочетая в себе признаки эпоса и лирики, а также публицистики ** .

* (См.: Я. Эльсберг. Вопросы теории сатиры. М., 1957, стр. 27. )

** (См.: Я. Эльсберг. Вопросы теории сатиры. М., 1957, стр. 32. )

Скрещивание особенностей двух родов обнаруживается в произведениях лиро-эпических, которые некоторые исследователи (Л. И. Тимофеев, Ф. М. Головенченко и др.) рассматривают, не без оснований, как самостоятельный род.

Ряд литературоведов склонны выделять в качестве самостоятельных родов научно-фантастическую беллетристику и художественную публицистику; в исследованиях искусствоведов настойчиво подчеркивается, что кинодраматургия - это новый род литературы.

При отсутствии в современном литературоведении унифицированной классификации, представляется целесообразной следующая система разграничения литературных произведений по родам. Прежде всего необходимо выделение тех групп произведений, в которых слово продолжает занимать не только ведущую, но и единственную роль в создании образов. Это собственно литературные роды - эпос, лирика и лиро-эпический. От них во многом отличаются смежные литературные роды, в которых образы создаются органическим слиянием слов с другими средствами художественной выразительности (мелодия, движение, краски и пр.). свойственными близким к литературе областям искусства.

Некоторые из смежных родов, например, драму, по традиции, идущей еще от Аристотеля, включают все в ту же известную триаду литературных родов, что резко сужает, а порой и искажает верное представление об ее отличительных признаках. В то же время другие совершенно самостоятельные области искусства, такие, например, как кинодраматургия, необоснованно подгоняются под рубрику видов драмы, лишая ее своей специфики и самостоятельности. Многие вокальные и музыкально-драматические произведения также совершенно выпадают из поля зрения литературоведов, хотя в опере и оперетте, романсе и кантате слово играет не меньшую роль в создании образов, чем в водевиле, который изучается теоретиками литературы.

Со своей стороны мы полагаем, что рассмотрение смежных родов в теории литературы поможет сблизить ее с современной практикой искусства, значительно расширить представления о круге произведений, в которых образы создаются посредством слова, полнее и глубже раскрыть специфику тех областей искусства, которые приобретают все большее и большее значение в наше время.

Классификация произведений по видам и разновидностям, будучи подвижной, отражает характерные изменения в литературном процессе. Забвение одних форм, эволюция других, зарождение новых - все это обусловлено изменениями в содержании, но в то же время определяется и литературно-эстетическими взглядами художников. В каждом творческом методе, направлении интенсивно развиваются одни виды и разновидности и "угасают" другие. Поэтому эволюция жанровых форм выявляет также ведущие тенденции литературного процесса.

Одним из основоположников русского литературоведения был В.Г.Белинский. И хотя еще в античности были сделаны серьезные шаги в разработке понятия литературного рода (Аристотель), именно Белинскому принадлежит научно обоснованная теория трех литературных родов, с которой вы можете подробно познакомиться, прочитав статью Белинского "Разделение поэзии на роды и виды".

Различают три рода художественной литературы: эпический (от греч. Epos, повествование), лирический (лирой назывался музыкальный инструмент, в сопровождении которого исполнялись нараспев стихи) и драматический (от греч. Drama, действие).

Представляя читателю тот или иной предмет (имеется в виду предмет разговора), автор выбирает к нему разные подходы:

Первый подход: можно подробно рассказать о предмете, о событиях, с ним связанных, об обстоятельствах существования этого предмета и и.т.; при этом позиция автора будет в той или иной степени отстраненной, автор выступит в роли своеобразного хрониста, рассказчика или выберет рассказчиком кого-нибудь из персонажей; главным в таком произведении станет именно рассказ, повествование о предмете, ведущим типом речи будет именно повествование ; такой род литературы и именуется эпическим;

Второй подход: можно поведать не столько о событиях, сколько о том впечатлении , которое они произвели на автора, о тех чувствах , которые они вызвали; изображение внутреннего мира, переживаний, впечатлений и будет относиться к лирическому роду литературы; именно переживание становится главным событием лирики;

Третий подход: можно изобразить предмет в действии, показать его на сцене; представить читателю и зрителю его в окружении других явлений; такой род литературы является драматическим; в драме непосредственно голос автора будет реже всего звучать - в ремарках, то есть авторских пояснениях к действию и репликам героев.

Рассмотрите таблицу и постарайтесь запомнить ее содержание:

Роды художественной литературы

ЭПОС	ДРАМА	ЛИРИКА
(греч. - повествование) рассказ о событиях, судьбе героев, их поступках и приключениях, изображение внешней стороны происходящего (даже чувства показаны со стороны их внешнего проявления). Автор может прямо выразить свое отношение к происходящему.	(греч. - действие) изображение событий и отношений между героями на сцене (особый способ записи текста). Прямое выражение авторской точки зрения в тексте содержится в ремарках.	(от названия муз. инструмента) переживание событий; изображение чувств, внутреннего мира, эмоционального состояния; чувство становится главным событием .

Каждый род литературы в свою очередь включает ряд жанров.

ЖАНР - это исторически сложившаяся группа произведений, объединенных общими признаками содержания и формы. К таким группам относятся романы, повести, поэмы, элегии, рассказы, фельетоны, комедии и т.д. В литературоведении нередко вводится понятие литературного вида, это более широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом художественной литературы, а жанрами - различные разновидности романа, например, приключенческий, детективный, психологический, роман-притча, роман-антиутопия и т.д.

Примеры родо-видовых отношений в литературе:

• Род: драматический; вид: комедия; жанр: комедия положений.
• Род: эпический; вид: повесть; жанр: фантастическая повесть и т.д.

Жанры, будучи категориями историческими , появляются, развиваются и со временем "уходят" из "активного запаса" художников в зависимости от исторической эпохи: античные лирики не знали сонета; в наше время архаическим жанром стала родившаяся еще в древности и популярная в XVII-XVIII веках ода; романтизм XIX века вызвал к жизни детективную литературу и т.д.

Рассмотрите следующую таблицу, в которой представлены виды и жанры, относящиеся к различным родам искусства слова:

Роды, виды и жанры художественной словесности

ЭПОС		ДРАМА		ЛИРИКА
Народный	Авторский	Народная	Авторская	Народная	Авторская
Миф Поэма (эпос): Героическая Строговоинская Сказочно- легендарная Историческая... Сказка Былина Дума Легенда Предание Баллада Притча Малые жанры: пословицы поговорки загадки потешки...	ЭпопеяРоман: Историческ. Фантастич. Авантюрный Психологич. Р.-притча Утопический Социальный... Малые жанры: Повесть Рассказ Новелла Басня Притча Баллада Лит. сказка...	Игра Обряд Народная драма Раек Вертеп ...	Трагедия Комедия: положений, характеров, масок... Драма: философская социальная историческая соц.-филос. Водевиль Фарс Трагифарс ...	Песня	Ода Гимн Элегия Сонет Послание Мадригал Романс Рондо Эпиграмма ...

Современное литературоведение выделяет также четвертый , смежный род литературы, совмещающий в себе черты эпического и лирического родов: лиро-эпический , к которому относится поэма . И действительно, рассказывая читателю какую-то историю, поэма проявляет себя как эпос; раскрывая перед читателем глубину чувств, внутренний мир лица, рассказывающего эту историю, поэма проявляет себя как лирика.

В таблице вам встретилось выражение "малые жанры". Эпические и лирические произведения разделяются на крупные и малые жанры в большей степени по объему. К крупным относятся эпопея, роман, поэма, к малым - повесть, рассказ, басня, песня, сонет и т.д.

Прочтите высказывание В.Белинского о жанре повести:

Если повесть, согласно Белинскому, - это "листок из книги жизни", то, пользуясь его метафорой, можно образно определить роман с жанровой точки зрения как "главу из книги жизни", а рассказ - как "строку из книги жизни".

Малые эпические жанры , к которым относится рассказ - это "интенсивная" по содержанию проза: у писателя ввиду небольшого объема нет возможности "растекаться мыслию по древу", увлекаться подробными описаниями, перечислениями, воспроизводить большое количество событий в деталях, а сказать читателю зачастую нужно очень много.

Для рассказа характерны следующие черты:

• небольшой объем;
• в основу сюжета положено чаще всего одно событие, остальные лишь сюжетно очерчены автором;
• малое число персонажей: как правило один-два центральных героя;
• автору интересна какая-то определенная тема;
• решается какой-то один главный вопрос, остальные вопросы являются "производными" от главного.

Итак,
РАССКАЗ - это небольшое прозаическое произведение с одним или двумя основными героями, посвященное изображению какого-то одного события. Несколько объемнее повесть , но разницу между рассказом и повестью не всегда удается уловить: произведение А.Чехова "Дуэль" некоторые называют небольшой повестью, а некоторые - большим рассказом. Важно следующее: как писал в начале ХХ века критик Е.Аничков, "в центре рассказов стоит именно личность человека , а не целая группа людей".

Расцвет русской малой прозы начинается в 20-е годы XIX века, который дал прекрасные образцы малой эпической прозы, среди которых безусловные шедевры Пушкина ("Повести Белкина", "Пиковая дама") и Гоголя ("Вечера на хуторе близ Диканьки", петербургские повести), романтические новеллы А.Погорельского, А.Бестужева-Марлинского, В.Одоевского и других. Во второй половине XIX века создаются малые эпические произведения Ф.Достоевского ("Сон смешного человека", "Записки из подполья"), Н.Лескова ("Левша", "Тупейный художник", "Леди Макбет Мценского уезда"), И.Тургенева ("Гамлет Щигровского уезда", "Степной король Лир", "Призраки", "Записки охотника"), Л.Толстого ("Кавказский пленник", "Хаджи Мурат", "Казаки", севастопольские рассказы), А.Чехова как крупнейшего мастера короткого рассказа, произведения В.Гаршина, Д.Григоровича, Г.Успенского и многих других.

ХХ век также не остался в долгу - и появляются рассказы И.Бунина, А.Куприна, М.Зощенко, Теффи, А.Аверченко, М.Булгакова… Даже такие признанные лирики, как А.Блок, Н.Гумилев, М.Цветаева "унизились до презренной прозы", говоря словами Пушкина. Можно утверждать, что на рубеже XIX-ХХ веков малый жанр эпики занял ведущее положение в русской литературе.

И уже поэтому не следует думать, что рассказ поднимает какие-то незначительные проблемы и затрагивает неглубокие темы. Форма рассказа лаконична , а сюжет подчас незамысловат и касается, на первый взгляд, простых, как говорил Л.Толстой, "натуральных" отношений: сложной цепи событий в рассказе просто негде развернуться. Но в том-то и состоит задача писателя, чтобы в малое пространство текста заключить серьезный и нередко неисчерпаемый предмет разговора.

Если сюжет миниатюры И.Бунина "Муравский шлях" , состоящей всего из 64-х слов, схватывает лишь несколько мгновений беседы путешественника с ямщиком посреди бескрайней степи, то сюжета рассказа А.Чехова "Ионыч" хватило бы на целый роман: художественное время рассказа охватывает почти полтора десятка лет. Но автору неважно, что происходило с героем на каждом этапе этого времени: ему достаточно "выхватить" из жизненной цепи героя несколько "звеньев"-эпизодов, похожих друг на друга, как капли воды, и вся жизнь доктора Старцева становится предельно ясной и автору, и читателю. "Как живешь один день своей жизни, так проживешь и всю жизнь", - словно бы говорит Чехов. При этом писатель, воспроизводя обстановку в доме самого "культурного" семейства провинциального города С., может сосредоточить все внимание на стуке ножей из кухни и запахе жареного лука (художественные детали! ), но вот о нескольких годах жизни человека сказать так, как будто их и вовсе не было, или это было "проходящее", неинтересное время: "Прошло четыре года" , "Прошло еще несколько лет", как будто не стоит тратить время и бумагу на изображение такой безделицы…

Изображение повседневной жизни человека, лишенной внешних бурь и потрясений, но в рутине заставляющей человека вечно ждать никогда не наступающего счастья, стало сквозной темой рассказов А.Чехова, определившей дальнейшее развитие русской малой прозы.

Исторические потрясения, безусловно, диктуют художнику иные темы и сюжеты. М.Шолохов в цикле донских рассказов говорит о страшных и прекрасных человеческих судьбах в годину революционных потрясений. Но дело тут не столько в самой революции, сколько в вечной проблеме борьбы человека с самим собой, в вечной трагедии крушения старого привычного мира, которую многократно переживало человечество. И потому Шолохов обращается к сюжетам, давно укоренившимся в мировой литературе, изображая частную человеческую жизнь как бы в контексте мировой легендарной истории. Так, в рассказе "Родинка" Шолохов использует древний, как мир, сюжет о поединке отца и сына, не узнанных друг другом, с которым мы встречаемся в русских былинах, в эпосах древней Персии и средневековой Германии… Но если древний эпос трагедию отца, убившего сына в битве, объясняет законами судьбы, не подвластной человеку, то Шолохов говорит о проблеме выбора человеком своего жизненного пути, выбора, который определяет все дальнейшие события и в конце концов делает одного зверем в человеческом обличье, а другого - равным величайшим героям прошлого.

При изучении темы 5 Вам следует прочитать те художественные произведения, которые могут быть рассмотрены в рамках этой темы, а именно:

• А.Пушкин. Повести "Дубровский", "Метель"
• Н.Гоголь. Повести "Ночь перед рождеством", "Тарас Бульба", "Шинель", "Невский проспект".
• И.С.Тургенев. Повесть "Дворянское гнездо"; "Записки охотника" (2-3 рассказа по выбору); рассказ "Ася"
• Н.С.Лесков. Рассказы "Левша", "Тупейный художник"
• Л.Н.Толстой. Рассказы "После бала", "Смерть Ивана Ильича"
• М.Е.Салтыков-Щедрин. Сказки "Премудрый пескарь", "Богатырь", "Медведь на воеводстве"
• А.П.Чехов. Рассказы "Попрыгунья", "Ионыч", "Крыжовник", "О любви", "Дама с собачкой", "Палата номер шесть", "В овраге"; другие рассказы по вашему выбору
• И.А.Бунин. Рассказы и повести "Господин из Сан-Франциско", "Суходол", "Легкое дыханье", "Антоновские яблоки", "Темные аллеи" А.И.Куприн. Повесть "Олеся", рассказ "Гранатовый браслет"
• М.Горький. Рассказы "Старуха Изергиль", "Макар Чудра", "Челкаш"; сборник "Несвоевременные мысли"
• А.Н.Толстой. Повесть "Гадюка"
• М.Шолохов. Рассказы "Родинка", "Чужая кровь", "Судьба человека";
• М.Зощенко. Рассказы "Аристократка", "Обезьяний язык", "Любовь" и другие по вашему выбору
• А.И.Солженицын. Рассказ "Матренин двор"
• В.Шукшин. Рассказы "Верую!", "Сапожки", "Космос, нервная система и шмат сала", "Миль пардон, мадам!", "Забуксовал"

Прежде чем выполнять задание 6, обратитесь к словарю и установите точное значение понятия, с которым вам предстоит работать.

Рекомендованная литература к работе 4:

• Гречнев В.Я. Русский рассказ конца XIX- начала XX века. - Л., 1979.
• Жук А.А. Русская проза второй половины XIX века. - М.: Просвещение, 1981.
• Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987.
• Литературоведение: Справочные материалы. - М., 1988.
• Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. - Л., 1973.

§ 2. Происхождение литературных родов

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением - возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

Из книги Комментарий к роману "Евгений Онегин" автора Набоков Владимир

Происхождение Ганнибала В начале «Немецкой биографии» говорится: «Awraam Petrowitsch Hannibal war <…> von Geburt ein Afrikanischer Mohr aus Abyssinien».Следовательно, это обстоятельство было Пушкину (записавшему русский перевод) известно, но в собственных заметках он ни разу, говоря о своем предке, не

Из книги Лесковское ожерелье автора Аннинский Лев Александрович

Из книги Том 4. Статьи по философии и эстетике автора Чернышевский Николай Гаврилович

Происхождение теории благотворности борьбы за жизнь Впервые опубликовано в журнале «Русская мысль», 1888, ч. IX, под псевдонимом «Старый трансформист».В этой статье Чернышевский продолжает критику антинаучной социологической теории английского священника Мальтуса.

Из книги Праздники православной церкви автора Алмазов Сергей Францевич

Происхождение догмата о троичности бога Бог - мифическое, выдуманное существо. И проповедники христианства понимали, что призывами к одной слепой вере в неземное, невидимое существо, без наделения его хотя бы какими-нибудь земными чертами не обойтись. Значительно легче

Из книги Введение в славянскую филологию автора Кесарийский Прокопий

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КУЛЬТА ИИСУСА ХРИСТА Культ Христа распространен в христианской религии очень широко, и Иисусу церковь посвятила несколько праздников, считая большинство из них важнейшими своими праздниками.Эти праздники по учению православной церкви установлены якобы

Из книги Теория литературы. История русского и зарубежного литературоведения [Хрестоматия] автора Хрящева Нина Петровна

Происхождение мифа о рождении Христа Большую роль в формировании христианских мифов о рождении Христа сыграло прежде всего еврейское священное писание - Ветхий завет. Из ветхозаветных мифов авторы Евангелия от Матфея взяли многие детали рождения Иисуса. Так из книги

Из книги Руководство по управлению космическим кораблём «Земля» автора Фуллер Ричард Бакминстер

Происхождение праздника рождества Христова Праздник рождества Христова возник на той же основе, на которой создавалось все христианское вероучение и из которой вытекала необходимость установления всех праздников христианской церкви.Однако этот праздник имел и

Из книги Красная редактура автора Веллер Михаил

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КУЛЬТА БОГОРОДИЦЫ Культ богородицы и праздники в ее честь занимают видное место в православной церкви, и многие из них вошли в число двунадесятых праздников. Культ Марии (мадонны) у католиков затмил даже культ самого Иисуса Христа. Своими корнями культ

Из книги Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков автора Волошин Максимилиан Александрович

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КУЛЬТА ИКОН. ИКОНОБОРЧЕСТВО Поклонение иконам является пережитком древнейшего культа изображений богов и духов.Первобытные люди придавали очень большое значение изображению предметов и животных. Они считали, например, что достаточно нарисовать своего

Из книги автора

ПРОИСХОЖДЕНИЕ КУЛЬТА КРЕСТА Христианская, и в частности православная, церковь на протяжении многих веков проповедует, что крест - это символ крещения, символ христианства и что христианская церковь почитает крест, поклоняется кресту в память мученической смерти Иисуса

Из книги автора

ПРАСЛАВЯНСКОЕ ЕДИНСТВО: ЕГО ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ

Из книги автора

Глава I ПРОИСХОЖДЕНИЕ СЛАВЯН Вплоть до конца XVIII в. наука не могла дать удовлетворительного ответа на вопрос о происхождении славян, хотя он уже тогда привлекал внимание ученых. Об этом свидетельствуют относящиеся к тому времени первые попытки дать очерк истории славян,

Из книги автора

II. Происхождение искусства <…>Пластическое искусство – живопись, скульптура – родилось лишь после того, как техника обработки орудий труда достигла значительной высоты, и лишь после того, как в процессе технической работы в психике палеолитического охотника

Из книги автора

Из книги автора

1. Происхождение видов В семидесятилетний период советской власти в России имел место, среди прочих социальных феноменов, беспрецедентный в истории институт, уже само название которого – «красная редактура» – требует предварительной расшифровки.Начинать ее следует с

Из книги автора

II Происхождение Сурикова В одной из научных фантазий Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, отдаляясь от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубь веков.Для того