Skriveno značenje u frazi montaže. Pravila video montaže Primjer montažne fraze

Montažna slika je prije svega dramska slika.

ZAKON UKUPNE STRUJE.

Montaža je ritam koji nastaje prvenstveno u stvaralačkoj imaginaciji dramaturga i redatelja u procesu vizioniranja budućeg djela.

Montažni izraz je ritmička organizacija građe, dok je epizoda glavna komponenta dramske konstrukcije.

Tako se scenarizirana epizoda može sastojati od nekoliko montažnih fraza, ili obrnuto, nekoliko epizoda može stati u veliku montažnu frazu.

Montažni izraz sastoji se od montažnih elemenata čije izmjenjivanje određuje dah filma, njegov puls.

Eikhenbaum u članku “Problemi stilistike” u zborniku “Poetics of Cinema” definira dvije vrste filmskih fraza:

- “regresivno”, koje vodi od pojedinosti prema općem;

- “progresivno” – od općeg prema detaljima;

- “ring” - kada montažna fraza, započeta po progresivnom principu, na kraju uokviruje cijeli film ili epizodu u obrnuti redoslijed;

- “sinkopski”, izgrađen na oštroj izmjeni nekoliko montažnih lajtmotiva.

Komad od lijepljenja do lijepljenja - montažni komad.

Montažni element– kreativni koncept, može se sastojati od nekoliko montažnih dijelova.

Primjer: Tri elementa: – žensko lice;

– blještavi vagoni;

- drveće koje se savija od vjetra.

Ritmično izmjenjivanje ova tri elementa tvorit će montažnu frazu. Broj dijelova u frazi može varirati, ali uvijek ostaju samo tri elementa.

Tempo unutar okvira elementa za montažu točno će vam reći duljinu montažnog dijela.

Krupni plan je ritmički naglasak.

Neka pravila prianjanja montažne slike i elementi:

Najglađa percepcija od strane gledatelja postiže se postupnim prijelazom od kadra do kadra (krupni plan - srednji, srednji - opći, itd.);

Ako se taj slijed u pravom trenutku poremeti, postiže se ritmički i vizualni efekt.

Kad prelazite s kadra na kadar, napravite rezove na temelju kretanja glumca ili predmeta;

Pratiti podudarnost mizanscenskih pokreta u kadru (izlazak iz kadra, ulazak u kadar, kretanje prema kameri);

Dijelovi moraju biti povezani u smjeru kretanja u samom okviru; kršenje ovog pravila može stvoriti snažan učinak uređivanja;

Isti tempo i smjer kretanja kamere koja snima različite objekte, može povezati te dijelove;

Objekti snimljeni istim tempom lako se montiraju zajedno;

Instalacija se provodi prema atmosferi svjetla i boja;

– kut, silueta također može spojiti dijelove...

1. Postiže se najglađa percepcija montažnih elemenata od strane promatrača postupan prijelaz... od krupni planovi do prosječnog, od prosječnog do općeg itd.

2. Kad prelazite s kadra na kadar, skraćivanje se mora raditi na pokretu glumca ili subjekta.

3. Potrebno je pažljivo pratiti podudarnost pokreta mizanscenski poredak u kadru (izlasci iz kadra, ulasci u kadar, kretanje prema i od kamere).

4. Dijelovi bi u pravilu trebali biti međusobno povezani smjer kretanja u samom okviru.

5. Dijelovi se spajaju prema kretanju ne samo unutar kadra, već i prema kretanju samog kadra (pokretna kamera). Isti tempo i smjer pokreti kamere, pucajući u široku paletu objekata, ti se dijelovi mogu međusobno povezati.

6. Veliki izbor objekata fotografiranih u isto tempo, lako se montiraju jedan s drugim.

7. Dijelovi se mogu sastavljati prema svjetlo atmosfera. Opći tonalitet djela, njegova zasićenost svjetlom, priroda svjetla - to su znakovi po kojima se mogu povezati različiti montažni elementi.

8. Kompoziciona konstrukcija kadra, čisto grafički sličnost različitih predmeta (perspektiva, silueta) također može pomoći glatki prijelaz unutar montažne fraze.

Pravilo 180 stupnjeva — osnovno pravilo kinematografije, koji kaže da kada se fotografiraju dva lika (ili objekta) u jednoj sceni, oni moraju zadržati jedan (lijevo-desno) relativni položaj jedan prema drugom. Drugim riječima, kut snimanja može se promijeniti, ali u različitim okvirima jedan lik treba ostati s lijeve strane, drugi s desne strane.

Ako kamera siječe zamišljenu os koja povezuje dva objekta, to se naziva sjecište linija. Novi kadar snimljen sa suprotne strane naziva se obrnuti kut.

Ako postoji razgovor između dva lika, tada povlačimo crtu između njih;
ako lik hoda, onda je linija smjer njegovog kretanja;
ako lik čita knjigu, tada se linija proteže između njegovih očiju i knjige;
ako lik izađe iz kadra i ponovno se pojavi u sljedećem kadru, tada između scena ide zamišljena linija (ako je izašao s lijeve strane, onda ulazi s desne).

Primjeri

Pogledajmo pravilo od 180 stupnjeva na primjeru dijaloga između dvoje glumaca. Ako je Owen (u narančastoj majici) lijevo, Bob (u plavoj majici) desno, onda bi Owen uvijek trebao gledati udesno, čak i ako Bob nije u kadru. Bob također mora cijelo vrijeme biti okrenut lijevo. Tijekom montaže, prelazak na drugu stranu linije, gdje likovi mijenjaju mjesta, dezorijentirati će gledatelja i uništiti cjelovitost scene. Stoga se krši izuzetno rijetko - često radi komičnog efekta.

Koristeći akcijsku scenu kao primjer, ako automobil izađe iz kadra s desne strane, trebao bi ući u sljedeći kadar s lijeve strane. Ako se automobil pojavi s desne strane, to će opet dovesti do zabune i omesti gledatelja.

Primjer održive uporabe pravila 180 stupnjeva može se pronaći u mnogima Sovjetski filmovi o ratu u kojem sovjetske trupe uvijek marširaju s desna na lijevo, a neprijateljske s lijeva na desno. To je zbog geografskog položaja zaraćenih zemalja. Istu značajku ima i film o Prvom svjetskom ratu "Velika parada" (1925.) redatelja Kinga Vidora. U tom slučaju, u scenama bitaka, američke trupe (koje stižu sa zapada) uvijek su prikazane kako marširaju slijeva nadesno po ekranu, dok su njemačke trupe (koje stižu s istoka) suprotno.

Problemi i rješenja

Pravilo od 180 stupnjeva omogućuje gledatelju vizualnu navigaciju nevidljivim pokretima i radnjama koje se događaju oko objekata i izvan ekrana. Važan je u pripovijedanju bojnih scena. Jedan primjer vizualne dezorijentacije je scena bitke iz filma " Ratovi zvijezda. Napad klonova" na Geonisisu.

Izbjegavanje prelaska granice izazov je s kojim se moraju boriti ljudi koji studiraju filmsku struku. U gornjem primjeru automobila, možete riješiti problem umetanjem "buffer" okvira objekta koji se kreće izravno prema ili od gledatelja. Ili prijeđite liniju u pokretu u jednom kadru tako da gledatelj može vidjeti promjenu položaja. Ako prijeđete liniju, morate ostati na istoj strani dok se ne vratite kroz kretanje.

Stil

U profesionalnoj produkciji, općeprihvaćeno pravilo od 180 stupnjeva sastavni je dio stila filmske montaže koji se zove sekvencijalna montaža. Pravilo se ne poštuje uvijek. Ponekad filmaši namjerno krše pravilo kako bi izazvali dezorijentiranost. Po tome je poznat Stanley Kubrick, primjerice, u sceni kupaonice iz filma The Shining. Braća Wachowski, Tinto Brass, Yasujiro Ozu, Wong Kar-Wai i Jacques Tati također su ponekad ignorirali pravilo, kao i Lars von Trier u Antikristu.

Britanski TV voditelji Ant & Dec slijede ovaj stil u svim svojim pojavljivanjima: Ant je uvijek lijevo, Dec desno. Istim principom slijede i članovi japanskog pop dua PUFFY.

Neki redatelji tvrde da se imaginarne osovine iz ovog pravila mogu koristiti za oblikovanje emocionalne napetosti scene. Što je kamera bliže osi, veći je emocionalni utjecaj i uključenost publike.

U drugom dijelu filma “Gospodar prstenova” Petera Jacksona s Gollumom su napravili zanimljivu stvar: ovaj lik je pričao sam sa sobom, dok je “dobri” Gollum gledao lijevo, a “loši” Gollum desno. . Gledatelj ga je doživio kao razgovor dvaju likova.

Ovdje ću odstupiti od klasifikacije montaže koju je razvio Eisenstein. Danas su neke točke ove klasifikacije djelomično zastarjele, a dodane su nove. Ali u isto vrijeme ostaje klasik i koriste ga filmske škole diljem svijeta. Istina, čini mi se da Eisenstein u svojoj klasifikaciji ne govori o vrstama, nego o razinama sklopovske organizacije građe.
U isto vrijeme, moramo zapamtiti da niti jedna razina ne poništava drugu. Bilo tko, najviše složena instalacija, mora biti strukturiran prema logici, ritmu i drugim karakteristikama - bez toga će ostati, u najboljem slučaju, studentski eksperiment.

Sljedeća je razina montažne organizacije montaža po dominantama (tonalna u klasifikaciji S. M. Eisensteina). Kao dominantno može se odabrati bilo koje značajno obilježje slike koje razvija osjećaj potreban autoru, kroz koji se ostvaruje ideja epizode ili zadatak montažne fraze. Jedini uvjet je da ono što se uzima kao dominanta mora biti jasno (ne nužno naglašeno) izraženo, imati određenu, opet razumljivu, razvijenost i nositi određeni osjetilno-semantički naboj. Emocionalna montažna fraza gradi se uzlazno, ali ovisi i određena je krajnjom točkom (cad).
To može biti razvoj dominante svjetla ili boje, obris glavnog objekta, pozadina, kompozicija okvira ili veličina. Ali razvoj dominante mora u potpunosti odgovarati zakonima dramske konstrukcije, t j . ima svoj početak, preokrete, vrhunac, zaustavljanje, obrat i rasplet. Tek tada dominanta postaje tvorbeni i osjetilno-semantički znak, tj. dobiva svojstva likovnog elementa.
Obrat i razrješenje dominantne linije može biti njezino razrješenje drugom dominantom, koja preuzima prethodnu i započinje novu plastičnu temu.
Dominante se grade, rješavaju i pretaču jedna u drugu slično događajima u dramskoj konstrukciji (ali bez zamjene!). Oni u plastici otkrivaju glavni motiv epizode ili montažne fraze, u korelaciji s cjelokupnom zadaćom epizode. Oni. upravljanje i razvoj dominantnog je plastični motiv. Dinamika povećanja napetosti i ritma, otkrivena izražajnost dominanti i kompresija materijala u konačnici proizvode eksploziju.
U montaži postoje tematske i prateće dominante. Prvi se razvijaju u okvirima montažne fraze ili epizode, drugi prolaze, mijenjajući se, kroz cijelu stvar, spajajući njen slikovni niz u jedinstvenu cjelinu.
Održavanje nekoliko dominanti istovremeno u dokumentarnoj građi obično je nepraktično. Prvo, to zahtijeva uvođenje još nekoliko, često kontradiktornih, uvjeta tijekom snimanja, s ionako prevelikim brojem zadataka koji se rješavaju istovremeno, a moguće je, najčešće, samo na insceniranom snimanju. Drugo, već dvije dominantne značajke bitno kompliciraju percepciju filma, a od tri, barem jednu gotovo sigurno jednostavno neće percipirati gledatelj.
Iako i ovdje sve ovisi o specifičnostima kadra, točnosti tehnike i semantičkoj složenosti/bogatstvu. Možete simultano razviti, recimo, tri dominante kada montirate izlazak sunca. Prvi od njih bit će povećanje osvjetljenja, drugi će biti razvoj obrisa kruga (sunčevog diska), a treći, najdinamičniji, razvoj Raspon boja od tamnoplave do svijetlonarančaste ili žute. Ova se linija može čak i svijetlo riješiti zelena osunčana livada s odbljescima kapljica rose (lajtmotiv) i npr. kotač kola čiji se obrisi kompozicijski podudaraju sa sunčevim diskom. Ako se tada kotač ponovno pokrene i kola krenu livadom, tada će tako precizno napravljena fraza gledatelja odmah baciti u mit o Heliosovoj “sunčanoj kočiji” ili neki drugi sličan – ovaj motiv je arhetipski, nalazi se među svih naroda i može se čitati gotovo nedvosmisleno (vidi Jung K. G., “Arhetip i simbol”).

Jedna od varijanti dominantne montaže - montažna rima - temelji se na sličnosti kadrova ili montažnih fraza: vremenskih ili prostornih (refren), ili izravnih, ili prozivki plastičnih motiva. Rima služi za povezivanje dviju scena koje su slične po značenju, emocijama ili paradoksalno imaju nešto zajedničko. U tom slučaju montažna rima postaje oslonac koji objedinjuje i asocijativno razvija rimovani okvir ili montažnu frazu. Što su rime vremenski udaljenije jedna od druge, potrebna je veća sličnost, sve do njihove potpune podudarnosti, da bi gledatelj shvatio njihovo rimovanje.
No, ta je sličnost ili identičnost slučajnost upravo u formi, ali ne i u dekodiranju – semantičkom ili emocionalnom. Inače se rima pretvara u tautologiju. Takva će rima nalikovati grafomanskom stihu, s jednom riječju koja se rimuje.
Tehnika montažnog rimovanja prilično je složena, ali ako se izvede točno može dati snažan umjetnički učinak koji je teško postići drugim sredstvima. Primjerice, plastična rima dviju epizoda s različitim sadržajem određuje njihov semantički identitet, ali ne konjunktivno, ali vrlo kruto diktira upravo takav način njihova čitanja. Rimovanjem početnih ili završnih kadrova nekoliko montažnih fraza može se postići efekt "brojanja od jedne točke" različitih situacija (početak), ili obrazac jednog završetka različitog sadržaja, ali, recimo, suštinski sličnog staze različitih karaktera. Rimovanje prvog i posljednjeg kadra daje osjećaj beskonačnosti ili cikličnosti procesa, tj. zatvara stvar u prsten kružne kompozicije.

TEHNIKA UGRADNJE

Kreativni proces može se promatrati kao pokušaj organiziranja naših koncepata o svijetu. Tehnika instalacije je identifikacija i organizacija reda u zakonu instalacije. Montaža je sredstvo organiziranja logike priče, njezine forme i emocionalne izražajnosti.

“Na platnu, kao i u drugim umjetničkim formama (pa čak i primitivnu “glavu koja govori”, koja ulazi u kadar, gledatelj percipira kao umjetnički oblik prezentacije, i potpuno neovisno o želji autora - A.K.), jedan ne može biti prirodno bez pribjegavanja umjetničkim metodama. Primarni materijal zahtijeva dubinski rad, jer je plastičniji od bilo kojeg drugog, a kamera je “realističnija” od bilo kojeg drugog sredstva umjetničkog izražavanja.” Gorlov V.P.

Brisanje (elipsa) igra važnu ulogu u izražajnosti ekranskog jezika. Zahvaljujući iznimnoj originalnosti i snazi slikovnog jezika, ekranska se ekspresivnost gradi na stalnim propustima.

Izostavljanja se uvode u tri svrhe:

1. propusti zbog činjenice da je ekran umjetnički oblik prezentiranja materijala, što znači da se temelji na izboru i postavljanju materijala - izbačene su duljine i “slaba vremena” radnje.

2. sve što se prikazuje na ekranu mora imati određeno značenje, beznačajno treba izostaviti, t.j. radnja na platnu, čak i u usporedbi s kazališnom radnjom, trebala bi biti više „zbijena“, osim ako redatelj nema neki konkretan cilj i ne nastoji stvoriti dojam trajanja, dokonosti ili dosade.

3. Zabava na ekranu izravno ovisi o dinamici i intenzitetu radnje. Pudovkin i Eisenstein, a nakon njih i ostatak režije, da bi istaknuli brzinu i žestinu radnje, često izostavljaju njezin odlučujući trenutak i prikazuju samo početak i rezultat.

Dapače, u montaži koja govori o kovaču uopće nije potrebno prikazati cijeli proces kovanja. Mnogo je učinkovitije montirati:

1. sri. mn., kovač diže čekić.

2. Kr. mn., čekić pada na obradak.

3. Kr. mn., gotova potkova spušta se u vodu, sikćući.

4. Kr. mn., kovač diže čekić.

5. sri. mn., gotova potkova koja se još dimi pada na prethodnu.

“Plan montaže, fraza pa čak i epizoda dio su cjeline koja se dovršava u glavi gledatelja. Ali za to, dio mora sadržavati dovoljno informacija potrebnih za dovršetak cjeline. Ali cjelina se ne može prikazati, jer to je zakon (trope - A.K.) Post pro Toto (dio umjesto cjeline - A.K.) koji omogućuje stvaranje slike fenomena, a ne prikazivanje jednostavno kao činjenice ili niza fenomena.” Latyshev V. A.

U svakom kadru, u svakoj montažnoj frazi, radnji, epizodi treba postojati rezerviranost, neinformiranost – kao glavni način održavanja interesa.

Da bi odredio taj trenutak, redatelj mora imati vrlo istančan osjećaj za ritam i intuitivno osjetiti informacijsko bogatstvo kadra. U idealnom slučaju, kadar bi trebao prekinuti neposredno prije nego što ga gledatelj u potpunosti razmotri, kao što je idealan trenutak na kraju ručka kada vam samo malo nedostaje hrane. Inače, u oba slučaja nastupa sitost koja kvari cjelokupni dojam i umjesto zadovoljstva osjećaj težine “prejedanja”.

O Griffithovoj paralelnoj montaži. Princip njegove konstrukcije je jednostavan i sličan književnoj formuli “A u ovo doba...”. Ova tehnika je dobra za izoštravanje drame. Na primjer, pomaže točno organizirati jednu vrstu intrige: "Gledatelj zna, junak ne zna." Radi briljantno pri uređivanju raznih jurnjava, naglašavajući istovremenost nekoliko događaja. No, da bi njegova uporaba imala ikakvo značenje, montirani događaji moraju biti, ako ne usko povezani, onda barem u nekoj korelaciji jedni s drugima.

Tehnika jednako dobro funkcionira i u igranim i u dokumentarnim filmovima. Ali čak i tijekom snimanja dokumentarnog filma, njegovo korištenje mora biti planirano unaprijed, na razini redateljskog scenarija, kako se ne bi pogriješilo u odabiru smjera kretanja, vizura, točaka snimanja itd.

Sljedeći prevladavajući princip organizacija postavljanja – ritam. Ritam određuje tijek vremena na ekranu, organizira percepciju publike i dramaturgiju. Ritam ima sposobnost harmoniziranja kompozicijske strukture. Ritmički nedostatak koncentracije, kao i ritmička monotonija, dovodi do brzog zamaranja. Precizno organiziran ritam moćno je sredstvo kontrole osjetilno-emocionalne sfere. U rigidno organiziranoj ritmičkoj strukturi poremećaj u ritmu uvijek se doživljava kao snažan naglasak.

Primitiv ritmičke organizacije je metrički ritam, kada se duljina kadra određuje fizički (na filmu) ili brojačem videorekordera. Metrička je struktura uvijek linearna: ili se ubrzava (povećanje napetosti), ili usporava (opadanje), ili se drži na istoj razini (kako bi se prenio osjećaj mehaničke monotonije, na primjer, zvučna slika tvornice u Ravelovu “ Balero”). Ovakva organizacija materijala ne vodi računa ni o sadržaju kadrova ni o ritmu unutar kadra. Stoga okviri namijenjeni uređivanju metrike moraju biti krajnje jednoznačni ili apsolutno točno izračunati za sve komponente, ovisno o njihovom mjestu u takvoj strukturi ( klasični primjer– napad Kappelita u “Chapaev” br. Vasiljev).

Pulsirajuća organizacija metričkog ritma izuzetno je teška tehnika za implementaciju i obično ne daje previše učinka (dobro poznati primjer: valovi podijeljeni u kadrove i prikupljeni Pudovkinovom metričkom montažom samo su oslabili učinak kadrova koje je snimao operater). Sudar dvaju metričkih ritmova izgleda puno zanimljivije, na primjer, s paralelnom montažom: na primjer. ubrzanje ritma na jednom mjestu radnje, s njegovim monotonim sporim tokom na drugom. Ali ova tehnika mora biti postavljena na razini redateljskog scenarija, inače, s neprecizno snimljenim kadrovima i osobito pogreškama u ritmu unutar kadra, njegova organizacija postaje problematična.

Češće se koristi ritmičko uređivanje na ekranu, uzimajući u obzir kompoziciju i sadržaj okvira. Glavni elementi koji određuju duljinu kadra u ritmičkoj montaži su složenost obrisa i pozadine glavnog objekta, složenost cjelokupne kompozicije kadra i ritam unutar kadra. Kadar gledatelj mora “pročitati”, a za to je potrebno određeno vrijeme. Unutarkadrovni ritam i opća dramska napetost utječu na vrijeme tog “čitanja”: što su viši, to gledatelj intenzivnije “čita” informacije iz kadra. Oni. kod ritmičke montaže naglasak nije na objektivnom vremenu gledanja, već na subjektivnom vremenu percepcije.

Čudno, ali dva okvira koji stoje jedan pored drugoga - jednostavan, statičan, s jasnim, nekompliciranim obrisom i monokromatskom pozadinom, i složen, dinamičan, s isprekidanim obrisom ili složenom pozadinom - unatoč činjenici da drugi će biti, recimo, 2 puta dulji u snimci, subjektivno će se percipirati kao ekvivalent u trajanju, jer intenzitet čitanja 2. bit će za red veličine veći, a vrijeme za to, čak i uz tako intenzivnu percepciju, bit će utrošeno 2 puta više.

To subjektivno vrijeme potrebno za čitanje može se odrediti samo intuitivno, jer ovisi o previše faktora i nijansi. Ali opće pravilo je ovo: što je okvir jednostavniji, to mu je niža "cijena", to bi trebao zauzimati manje vremena na ekranu.

Ritmička organizacija materijala izuzetno je važna u svakom filmu. Ali zahtijeva posebnu pozornost ako se namjerava koristiti glazba. Nije važno radite li u nekom od glazbenih žanrova ili samo planirate dodati pozadinsku glazbu tekstu naracije. Većina glazbenih djela ima jednostavan ili složen, ali jasno izražen ritam, koji, nadograđen na montažnu strukturu, odmah postaje ritmička dominanta cjelokupnog materijala. A svaka nepreciznost u ritmu montaže je naglašena, naglašena glazbom i jednostavno počinje “udarati u oči”.

Redateljski osjećaj za ritam ne smije biti inferioran u odnosu na glazbeni. Redatelj treba razviti automatski i nepogrešivi osjećaj za takt kako bi održao barem jednostavne ritmove u montaži. Podudarnost ritmova pri odabiru glazbe za epizodu daleko je od jedinog, ali prvog uvjeta za njegovu korespondenciju. Ako imate problema s osjećajem tempo ritma, u krajnjem slučaju odaberite glazbu unaprijed, snimite je na master kasetu i montirajte sliku direktno prema taktovima.

Međutim, ovu metodu uvijek treba koristiti u teškim slučajevima kada je potrebna precizna sinkronizacija s glazbom. Čak i ako tijekom snimanja i montaže možete “automatski” držati taktove prilično složenih ritmičkih struktura, bez da time opterećujete glavu. Ali ako fonogram ima ne samo pozadinu ili ritmičko, već i značajno dramsko značenje, uvijek ga pokušajte odabrati i snimiti unaprijed. Jer tada možete točno organizirati montažu ne samo prema taktnim intervalima, već i prema vertikalno-dinamičkim intervalima.

Općenito, glazbena je struktura toliko ritmički jaka da će, uz rijetke iznimke, gotovo uvijek biti odlučujuća za percepciju ukupnog tempo-ritma. Paradoksalno, ali čak i ako je vaša montaža ritmički besprijekorna, a postoji ritmički kvar u glazbenoj izvedbi, gledatelj će to svejedno doživjeti kao grešku u ritmu montaže.

I još nešto za kraj. Ne smijemo zaboraviti da se montažna ritmička struktura postavlja tijekom snimanja i uvelike ovisi o unutarkadrovom ritmu, intenzitetu radnje, osjetilnom i semantičkom sadržaju i kompoziciji kadra. Dakle, ritam svake epizode, njezino pulsiranje, morate odlučiti prije snimanja, inače u montaži više nećete morati raditi, već izlaziti iz nje. Nije uvijek moguće izaći. To je, inače, jedan od najozbiljnijih problema u radu s “odabranim” materijalom. Uvijek, ako je moguće, bolje je ponovno snimiti materijal prema potrebi za određenu epizodu nego snimati materijal, iako vrlo visoke kvalitete, ali snimljen za neki drugi rad.

U isto vrijeme, moramo zapamtiti da niti jedna razina ne poništava drugu. Svaka, pa i najsloženija instalacija mora biti strukturirana prema logici, ritmu i drugim karakteristikama - bez toga će ostati, u najboljem slučaju, studentski eksperiment.

To može biti razvoj dominante svjetla ili boje, obris glavnog objekta, pozadina, kompozicija okvira ili veličina. Ali razvoj dominante mora u potpunosti odgovarati zakonima dramske konstrukcije, t j . ima svoj početak, preokrete, vrhunac, zaustavljanje, obrat i rasplet. Tek tada dominanta postaje tvorbeni i osjetilno-semantički znak, tj. dobiva svojstva likovnog elementa.

Obrat i razrješenje dominantne linije može biti njezino razrješenje drugom dominantom, koja preuzima prethodnu i započinje novu plastičnu temu.

Dominante se grade, rješavaju i pretaču jedna u drugu slično događajima u dramskoj konstrukciji (ali bez zamjene!). Oni u plastici otkrivaju glavni motiv epizode ili montažne fraze, u korelaciji s cjelokupnom zadaćom epizode. Oni. upravljanje i razvoj dominantnog je plastični motiv. Dinamika povećanja napetosti i ritma, otkrivena izražajnost dominanti i kompresija materijala u konačnici proizvode eksploziju.

U montaži postoje tematske i prateće dominante. Prvi se razvijaju u okvirima montažne fraze ili epizode, drugi prolaze, mijenjajući se, kroz cijelu stvar, spajajući njen slikovni niz u jedinstvenu cjelinu.

Održavanje nekoliko dominanti istovremeno u dokumentarnoj građi obično je nepraktično. Prvo, to zahtijeva uvođenje još nekoliko, često kontradiktornih, uvjeta tijekom snimanja, pod uvjetima koji su već previše velike količine zadaci koji se mogu rješavati u isto vrijeme, a mogu se obaviti, najčešće, samo na insceniranom snimanju. Drugo, već dvije dominantne značajke bitno kompliciraju percepciju filma, a od tri, barem jednu gotovo sigurno jednostavno neće percipirati gledatelj.

Iako i ovdje sve ovisi o specifičnostima kadra, točnosti tehnike i semantičkoj složenosti/bogatstvu. Možete simultano razviti, recimo, tri dominante kada montirate izlazak sunca. Prvi od njih bit će povećanje osvjetljenja, drugi će biti razvoj obrisa kruga (solarnog diska), a treći, najdinamičniji, bit će razvoj sheme boja od tamnoplave do svijetlo narančaste. ili žuto. Ta se linija može razriješiti čak iu jarko zelenu boju osunčane livade s odbljescima kapljica rose (light motiv) i, primjerice, kolskog kotača čiji se obrisi kompozicijski poklapaju s diskom sunca. Ako se tada kotač ponovno pokrene i kola krenu livadom, tada će tako precizno napravljena fraza gledatelja odmah baciti u mit o Heliosovoj “sunčanoj kočiji” ili neki drugi sličan – ovaj motiv je arhetipski, nalazi se među svih naroda i može se čitati gotovo nedvosmisleno (vidi Jung K. G., “Arhetip i simbol”).

No, ta je sličnost ili identičnost slučajnost upravo u formi, ali ne i u dekodiranju – semantičkom ili emocionalnom. Inače se rima pretvara u tautologiju. Takva će rima nalikovati grafomanskom stihu, s jednom riječju koja se rimuje.

Tehnika montažnog rimovanja prilično je složena, ali ako se izvede točno može dati snažan umjetnički učinak koji je teško postići drugim sredstvima. Primjerice, plastična rima dviju epizoda s različitim sadržajem određuje njihov semantički identitet, ali ne konjunktivno, ali vrlo kruto diktira upravo takav način njihova čitanja. Rimovanjem početnih ili završnih kadrova nekoliko montažnih fraza može se postići efekt "brojanja od jedne točke" različitih situacija (početak), ili obrazac jednog završetka različitog sadržaja, ali, recimo, suštinski sličnog staze različitih karaktera. Rimovanje prvog i posljednjeg kadra daje osjećaj beskonačnosti ili cikličnosti procesa, tj. zatvara stvar u prsten kružne kompozicije.

Izostavljajući eisensteinovsku podjelu montaže na tonsku i prizvuk (uostalom, isto emocionalno raspoloženje i atmosfera kadra može biti jednako dominantna linija poput boje, obrisa i sl.), zadržimo se na montaži koja se u klasifikaciji naziva tzv. “intelektualac”, koji je sam S. M. Eisenstein dešifrirao kao “zvuk prizvuka intelektualnog reda”.

Ovo ime prije odražava Eisensteinov vlastiti tip razmišljanja i strasti. Ovaj put je jedan od mogućih, ali to je put redatelja “punoglavca”. Iznimno je teško na njemu postići umjetnički učinak, jer... intelektualni koncepti mogu oduševiti svojom filozofskom složenošću ili paradoksalnošću, ali gotovo nikad ne dodiruju osjećaje. Štoviše, kao što znamo, upravo je ova tehnika u velikoj mjeri postala razlogom neuspjeha filma "Bezhin Meadow". Intelektualne konstrukcije prečesto rezultiraju ili zagonetkama ili – au praksi puno češće – primitivnim metaforama poput “vojnici se tjeraju u vojarne – ovce se tjeraju u tor”, “zločinac je pauk”, završetak “Viva”. Meksiko!" i tako dalje. – tj. u izravnu metaforu ili alegoriju.

Alegorija na ekranu zbog svoje jasnoće izgleda kao umjetna izmišljotina i doživljava se kao grubo nametanje gledatelju određenih intelektualnih usporedbi. Stoga, ako vam složeni filozofski konstrukti nisu specijalnost, bolje je koristiti ih rjeđe i s krajnjim oprezom. A samo rijetki mogu stvarno uzdrmati emocije publike. U svakom slučaju, sam Eisenstein to nije uspio.

Nema loših tehnika, a ista intelektualna montaža danas savršeno postoji u... komediji, posebno ekscentričnoj. Tamo se koristi ili kao parodija ove vrlo izravne metafore, ili izravno, opet kao parodija, ali lika ili situacije (u Gaidaijevoj "Ne može biti", itd.). Iako i tu treba dosta truda da ne izgleda kao ravna lakrdija ili rebus.

Kasnije je opseg inteligentne montaže proširen. Idući dalje od čisto spekulativnih ideja, ova vrsta uređivanja nazvana je "asocijativna". Možda je upravo tu izravan pristup samoj prirodi filmske umjetnosti, te mogućnost najzanimljivijih redateljskih i snimateljskih odluka. Asocijativnost konstrukcije daje montaži podtekst, dubinu i konačno slikovitost. Ona, takoreći, određuje osjetilno-semantički kontekst u kojem gledatelj treba promatrati danu epizodu ili kadar.

U filmu B. Shunkova u "Poplavnoj zoni" u finalu, starac koji pjeva povezan je s drevnim kamenim idolom. Ili u “Flauti” J. Schillera: individualnost dječaka, junak filma - flauta, bubnjevi - statisti, gomila, školski službenici itd.

Asocijacija može biti, kao i u prethodnom slučaju, međuokvirna, tj. povezati događaje ili objekte unutar jednog feeda. Ili možda, izlazeći iz okvira, uključiti asocijativne krugove koji su a priori poznati gledatelju. To mogu biti ili fenomeni stvarnosti ili povijesti koji su postali simbolički, ili umjetničke slike (na primjer, posljednja epizoda maskenbala filma "Na rubu" B. Šunkova). Još je bolje ako se promijeni percepcija samog originala (finale filma “Komedija visoke sigurnosti”)

U svakom slučaju, ovi elementi trebaju biti ili općepoznati ili, u najmanju ruku, biti uključeni u krug pojmova onih gledatelja kojima je ovaj film namijenjen (tj. obraćanje gledatelja – o tome ćemo posebno).

Apsolutno bilo koji element može se koristiti za omogućavanje asocijacije. Jedini uvjeti su: njegova identifikacija, pamtljivost u “izvornoj” slici i kontekstualna “čitljivost” korelacije kadra ili montažne fraze povezane s njom.

Jedna od najčešćih opcija za omogućavanje asocijacije je putem zvuka, tj. kroz poravnanje zvučne vertikale u instalaciji ( vertikalna instalacija– okviri u kombinaciji sa zvukom daju treće značenje). Zapravo, dovoljno je uključiti svijetlu glazbu ili tekst povezan s predmetom ili konceptom, a gledatelj će s njima povezati što se događa na ekranu. Naravno, samo zvuk nije dovoljan, potrebno je izgraditi nekakvu korespondenciju u slici, situaciji, karakteru itd.

Najjednostavniji primjer: snimite okrečenu snimku nekog vrta i izgovorite iza scene ženskim glasom rečenicu: “O divno, divno Višnjik!..” – poznavaocima predstave zajamčena je asocijacija i na “Višnjik” i na samog A. P. Čehova. A ako njime pustite još jednu ženu u dugoj bijeloj haljini, a još bolje, sa šeširom širokog oboda...

Asocijacijski znak unutar okvira je složenija stvar. Kako bi se, na primjer, gozba povezala sa sastankom stolova. ćelije, nije dovoljno baciti crveni stolnjak na stol. Bit će potrebna još najmanje dva ili tri elementa da gledatelj smatra ovu asocijaciju primjerenom dizajnu (na primjer, tipovi i poze suputnika, neka vrsta ceremonijalnog portreta iza "predsjedavajućeg" i fasetirani dekanter ispred od njega itd.).

Situacijska situacija sastoji se od podudarnosti značajnih elemenata radnje, situacija, razjašnjenih, opet, bilo zvukom, bilo elementima okvira (“Flauta” J. Schillera).

Važno je zapamtiti da asocijacija koja se spontano javlja u gledatelju može ga odvesti od autorove namjere u bilo kojem smjeru i beskrajno daleko. Stoga su za njegovo ispravno čitanje potrebni posebni napori za izgradnju referentnih točaka asocijacije. Jedna od najčešćih pogrešaka redatelja početnika (i ne samo) je oslanjanje na vlastitu percepciju: "kad sam ja to vidio, onda će svi razumjeti." Ponekad je to zbog straha od "nadjačanosti". Stoga je izgrađene asocijacije, barem u početku, potrebno provjeriti pokazujući materijal ne samo kolegama, već i svima koje možete svrstati u svoju potencijalnu publiku i provjeriti njihovu primjerenost čitanja. Druga opasnost ove tehnike je gubljenje granice između čitljivosti asocijacije i banalnosti.

Montaža atrakcija je tehnika koja princip montaže dovodi do njegove logične granice: ovdje se više ne sudaraju kadrovi koji rađaju treće značenje, već montažne fraze i epizode. Konkretno, “Ordinary Fascism” M. Romma temelji se na ovoj tehnici. Riječ "atrakcija" ovdje ne znači neku vrstu zabave ili trika, već onu koja je osmišljena za emocionalni i semantički rezultat, au isto vrijeme spektakularno učinkovitu, dirljivu vezu. Elementi koji se sudaraju u atrakciji ne moraju nužno biti kontrastni u svom sadržaju – kontrast je samo djelomičan i ne uvijek Najbolji način provedbu ove tehnike. Glavno je da nastaje novo dekodiranje i stav prema onome što se događa, ali ne kao logičan zaključak, shvaćanje, nego kao otkriće, uvid publike, ali pripremljen i organiziran od strane autora.

Montaža atrakcija također nije filmski izum. Sam Eisenstein je u početku razvio ovu tehniku u odnosu na kazališnu pozornicu. A davno prije njega koristile su ga književnost, slikarstvo i glazba: da pojačaju učinak i tragičnog i komičnog.

Na primjer, u književnosti postoji kolizija epizoda. Scena s grobarima u Hamletu i oluja u Kralju Learu iste su atrakcije. Baš kao Puškinovo finale "Mozarta i Salierija":

“Ali je li on u pravu?

A ja nisam genije? Genijalnost i podlost

Dvije stvari su nespojive. Nije istina:

A Bonarotti? Ili je to bajka

Glupa, besmislena gomila – i nije bilo

Je li tvorac Vatikana ubojica?

Upravo korelacija, “montažni spoj” ovog monologa s prethodnom scenom trovanja otkriva kako besmislenost čina, tako i činjenicu da će Salieri ostati “drugi” i kad genij umre.

Precizno izveden, efektan zaplet obično se također gradi na atrakciji (“Breskve” O’Henryja).

Za ekran, zbog svoje jasnoće, ova tehnika je postala jedno od najmoćnijih sredstava utjecaja upravo zbog mogućnosti njezine čisto plastične provedbe. Štoviše, kao tehnika montaže pokazala se možda i najvrjednijom za dokumentarce, jer Ponekad vam omogućuje da materijal koji je već snimljen, ali je svakodnevne prirode, podignete u figurativnu strukturu.

Druga tehnika montaže na koju ćemo se usredotočiti je daljinska montaža A. Peleshyana. U biti ponavlja tehniku refrena, ali kombinirajući je s Eisensteinovom prizvukom (paralelno s I. Weisfeldom). Ova tehnika se provodi na sljedeći način: određeni kadar ili fraza montaže, doslovno ili malo modificirana, ponavlja se nekoliko puta na vrpci. Ali, za razliku od uobičajenog refrena, epizode umetnute između njih svaki put postavljaju novo dekodiranje semantičkog značenja ove fraze.

Ovdje čitanje okvira ovisi i o njegovoj kontekstualnoj poziciji. No, za razliku od Eisensteinova principa “izrezivanja značenja” iz kolizije okvira ili montažnih fraza, Peleshyan, u vlastitoj formulaciji, nastoji “ne spojiti ih, ne potisnuti, već stvoriti distancu između njih”. To omogućuje ne integraciju, već, naprotiv, cijepanje značenja jednog kadra u mnoštvo koje se postupno predstavlja gledatelju.

Umjesto usložnjavanja semantičkog polja, događa se njegovo privremeno pojednostavljenje. A gledatelju se umjesto “tri značenja” (2 kadra i 1 integrirani) prikazuje “trećina” ili “četvrtina”.

Svodeći tehniku na primitivni oblik, možemo reći da, za razliku od klasičnog lijepljenja A + B + C + D, ovdje funkcionira princip A – B, A – C, A – D itd. Rezultat je svojevrsno postupno semantičko preokretanje, ispunjavanje predmeta ili pojave sve novim značenjima, koja se postupno preklapaju i dovode do razine polisemije umjetničke slike. U isto vrijeme, struktura vrpce također se pokazuje jasno strukturiranom u ritmu identičnim, ponavljajućim kadrovima-rimama.

“Ova je struktura vrlo slična strukturi pjesme ili kristala. Teško ju je stvoriti, ali kad se jednom finalizira, više se ne može promijeniti. Štoviše, prema Peleshyanu, u takvoj će strukturi čak i uklonjeni element imati svoje značenje i utjecati na percepciju upravo svojom odsutnošću opća struktura“ – napisao je jedan od kritičara u časopisu “The Art of Cinema”. Međutim, ovdje se mora dodati da je ovo posljednje svojstvo svojstveno svakoj dovršenoj umjetničkoj slici.

Iz knjige Svakidašnjica javne kuće za vrijeme Zole i Maupassanta od Adler Laure

Tehnike Sedamdesetih godina 19. stoljeća razmjeri fenomena čuvanih žena značajno su se smanjili. Moral se promijenio, kapitalizam je promijenio ekonomiju. Bogatstvo novih bogataša nije bilo ništa manje značajno od bogatstva nekadašnjih aristokrata, ali ipak nije

Iz knjige Jezik montaže autor Kaminsky A

Pravopis montaže Što se montira, a što ne montira? Ovo pitanje čujete toliko često da nehotice želite pronaći odgovore na njega. Ali svi koji su se ozbiljno bavili montažerskim eksperimentima, ne vjerujući primitivnoj “školi” regionalnih “majstora režije”

Iz autorove knjige

“Dezinfekcija” i reestetička radikalizacija montaže u poslijeratnoj sovjetskoj kulturi. Sastavljači Crne knjige očito u početku nisu smatrali da je riječ o tekstu koji je na bilo koji način kritičan prema službenoj ideologiji. Planirali su

Iz autorove knjige

Sedmo poglavlje “Otopljenje”: personalizacija montaže Povratak principima montaže: sovjetska kinematografija 1960-ih Ponovno promišljanje semantike montaže 1940-ih u djelima V. Lugovskog, A. Belinkova, D. Andrejeva odvijalo se u stalnom dijalogu s estetikom. tradicije

Iz autorove knjige

Poglavlje 9 Pavel Ulitin: rađanje nove proze iz postutopijske montaže Postutopijska montaža, nastala u nekoliko faza tijekom 1930–1970-ih, može se promatrati s dva gledišta. Dovršio je i promislio tradiciju “klasične” montaže

Iz autorove knjige

Transformacija poslijeratne zapadne autobiografije: invazija montaže Produktivno je razmatrati Ulitinovu prozu u kontekstu poslijeratne transformacije europskog i američkog autobiografskog pisma. U evoluciji autobiografije 1950-ih - 1970-ih, sve više i više

Iz autorove knjige

Formiranje analitičke montaže Jedna od najvažnijih funkcija analitičke montaže jest pokazati teškoću razlikovanja „vlastitog“ i „tuđeg“ jezika, „svog“ i „tuđeg“ semantičkog prostora u umu. modernog čovjeka. Kao što je već spomenuto, ključ za