Прихований зміст у монтажній фразі. Правила відеомонтажу Монтажна фраза приклад

Монтажний образ, насамперед, образ драматургічний.

ЗАКОН ПОВНОГО СТРУМУ.

Монтаж– це ритм, який виникає насамперед у творчій фантазії драматурга та режисера у процесі бачення майбутнього твору.

Монтажна фраза– це ритмічна організація матеріалу, тоді як епізод – основний компонент драматургічного побудови.

Таким чином, сценарний епізод може складатися з кількох монтажних фраз або навпаки, кілька епізодів можуть укластися у велику монтажну фразу.

Монтажна фраза складається з монтажних елементів, чергування яких визначає дихання фільму, його пульс.

Ейхенбаум у статті «Проблеми стилістики» у збірці «Поетика кіно» визначає кінофрази двох типів:

- «Регресивну», що веде від деталей до загального;

- «прогресивну» – від загального до деталей;

- «кільцеву» – коли монтажна фраза, розпочата за принципом прогресивної, в кінці обрамляє весь фільм чи епізод у зворотному порядку;

- «Синкопічну», побудовану на різкому чергуванні кількох монтажних лейтмотивів.

Шматок від склейки до склейки – монтажний шматок.

Монтажний елемент- Поняття творче, може складатися з кількох монтажних шматків.

Приклад: Три елементи: обличчя жінки;

- Миготливі вагони поїзда;

– дерева, що гнуться від вітру.

Ритмічне чергування цих трьох елементів становитиме монтажну фразу. Число шматків у фразі може бути різним, проте елементів залишається лише три.

Внутрішньокадровий темп монтажного елемента підкаже точно довжину монтажного шматка.

Великий план – це ритмічний акцент.

Деякі правила зчеплення монтажних образівта елементів:

Найбільш плавне сприйняття глядачем досягається поступовим переходом від плану до плану (великий – середній, середній – загальний тощо);

Якщо в потрібний момент порушити цю послідовність, досягається ритмічний та зоровий вплив.

При переході з плану на план підрізування робити на русі актора чи предмета;

Слідкувати за збігом рухів мізансценічного порядку у кадрі (догляди з кадру, входи в кадр, рух на камеру);

Шматки мають бути зчеплені за напрямом руху у самому кадрі; порушення цього правила може створити сильний монтажний ефект;

Однакові темпи та напрямок руху камери, що знімає різні об'єкти, можуть зчепити ці шматки;

Об'єкти, зняті однаково, легко монтуються друг з одним;

Монтаж здійснювати за світловою та кольоровою атмосферою;

- Ракурс, силует так само можуть зчепити шматки.

1. Найбільш плавне сприйняття глядачем монтажних елементів досягається поступовимпереходом … від великих планівдо середніх, від середніх - до загальних і т.д.

2. При переході з плану на план підрізування необхідно робити на русі актора чи предметі.

3. Необхідно ретельно стежити за збігом рухівмізансценічного порядку в кадрі (догляди з кадру, входи в кадр, рух на апарат та від нього).

4. Шматки повинні бути, як правило, зчеплені по напрямку рухуу самому кадрі.

5. Шматки монтуються між собою по руху не тільки всередині кадру, але і по руху самого кадру (камера, що рухається). Однакові темп і напрямок руху камери, що знімає різні об'єкти, можуть зчепити ці шматки.

6. Найрізноманітніші об'єкти, зняті в однаковомутемп, легко монтуються один з одним.

7. Шматки можуть бути змонтовані по світловийатмосфері. Загальна тональність шматка, світлова його насиченість, характер світла – ось ознаки, якими можуть бути з'єднані різні монтажні елементи.

8. Композиційна побудова кадру, чисто графічнеподібність несхожих предметів (ракурс, силует) також можуть допомогти плавному переходувсередині монтажної фрази.

Правило 180 градусів — базове правилокінематографа, що свідчить, що під час зйомки двох персонажів (або об'єктів) в одній сцені вони повинні зберігати єдине (ліво-право) взаємне розташування один до одного. Іншими словами, ракурс зйомки може змінюватися, але на різних кадрах один персонаж має залишатися ліворуч, другий – праворуч.

Якщо камера перетинає уявну вісь, що з'єднує два об'єкти, це називається перетином лінії. Новий кадр, знятий із протилежного боку, називається зворотний ракурс (reverse angle).

Якщо йде розмова двох персонажів, то проводимо лінію з-поміж них;
якщо персонаж йде, то лінія – це напрямок його руху;
якщо персонаж читає книгу, то лінія проходить між його очима та книгою;
якщо персонаж виходить із кадру, й у наступному кадрі з'являється знову, то уявна лінія проходить між сценами (якщо вийшов ліворуч, то входить праворуч).

Приклади

Погляньмо на правило 180 градусів на прикладі діалогу між двома акторами. Якщо Оуен (помаранчевій сорочці) знаходиться ліворуч, Боб (у синій сорочці) - справа, то Оуэну потрібно завжди дивитися праворуч, навіть якщо Боб буде відсутній у кадрі. Також Боб повинен завжди залишатися ліворуч. При монтажі перехід в інший бік лінії, де персонажі поміняються місцями, дезорієнтує глядача і зруйнує цілісність сцени. Тому порушують його дуже рідко - часто заради комічного ефекту.

На прикладі екшн-сцени, якщо автомобіль вийшов з кадру вправо, черговий кадр він повинен в'їжджати з лівого боку. Якщо автомобіль з'являється праворуч, це знову призведе до замішання і відволікає глядача.

Приклад стійкого використання правила 180 градусів можна знайти у багатьох радянських фільмахпро війну, де радянські війська марширують завжди праворуч наліво, а ворожі - зліва направо. Це з географічним розташуванням воюючих країн. Така ж особливість є у фільмі про Першу Світову війну "Великий парад" (1925) режисера Кінга Відора. У тому випадку в батальних сценах американські війська (які приходять із заходу) завжди відображаються маршируючими зліва направо по екрану, тоді як німецькі війська (що приходять зі сходу) – навпаки.

Проблеми та рішення

Правило 180 градусів дозволяє глядачеві візуально орієнтуватися з невидимими рухами та діями, що відбуваються навколо об'єктів та за кадром. Воно важливе у розповіді батальних сцен. Одним із прикладів візуальної дезорієнтації є батальна сцена з фільму. Зоряні війни. Атака Клонів" на Геонізі.

Уникнення перетину лінії є проблемою, і люди, які вивчають професію кінематографіста, мають боротися з нею. У наведеному вище прикладі з машиною можна вирішити проблему, вставивши "буферний" кадр із рухом об'єкта прямо на глядача або від нього. Або перетнути лінію в русі в одному кадрі, щоб глядач зміг побачити зміну позицій. Якщо ви перетнули лінію, вам потрібно залишатися на тій же стороні, поки через рух ви не повернетеся назад.

Стиль

У професійному виробництві загальне правило 180 градусів є невід'ємною частиною стилю кіномонтажу під назвою послідовний монтаж. Правило не завжди дотримується. Іноді фільммейкер навмисно порушує правило для створення дезорієнтації. Цим відомий Стенлі Кубрик, наприклад, у сцені у ванній з фільму "Сяйво". Брати Вачовські, Тінто Брасс, Ясудзіро Одзу, Вонг Кар-Вай та Жак Таті також іноді ігнорували правило, як і Ларс фон Трієр в "Антихристі".

Британські телеведучі Ant & Dec дотримуються цього стилю у всіх своїх виступах: Ant завжди ліворуч, Dec – праворуч. Такого ж принципу дотримуються учасники японського поп-дуету PUFFY.

Деякі режисери стверджують, що уявні осі цього правила можуть бути використані для формування емоційної напруги сцени. Чим ближче камера розташована до осі, тим більший емоційний вплив та залучення публіки.

Цікаво надійшли у другій частині фільму Пітера Джексона "Володар кілець" з Голлумом: цей персонаж розмовляв сам із собою, при цьому "хороший" Голлум дивився вліво, а "поганий" - вправо. Глядач сприймав це як двох персонажів, які розмовляють між собою.

Тут я відійду від розробленої Ейзенштейном класифікації монтажу. Сьогодні окремі пункти цієї класифікації частково застаріли, були додані нові. Але при цьому вона лишається класичною і їй користуються кіношколи всього світу. Правда, як мені здається, у своїй класифікації Ейзенштейн говорить все ж таки не про види, а про рівні монтажної організації матеріалу.
При цьому треба пам'ятати, що жоден рівень не скасовує іншого. Будь-який, самий складний монтаж, може бути збудований і з логіці, і з ритму і з інших ознаками – цього він залишиться, у разі, учнівським експериментом.

Наступний рівень організації монтажу – монтаж за домінантами (тональний у класифікації С. М. Ейзенштейна). Як домінанти може бути обраний будь-який суттєвий ознака зображення, що розвиває необхідне автору відчуття, через яке реалізується задум епізоду або завдання монтажної фрази. Єдина умова – взята в домінанту має бути виразно (не обов'язково акцентно) виражена, мати певний, знову ж таки виразний розвиток і нести в собі якийсь чуттєво-смисловий заряд. Емоційна монтажна фраза будується за висхідною, але залежить і визначається фінальною точкою (кадом).
Це може бути розвиток світлової чи колірної домінанти, абрису основного об'єкта, фону, композиції кадру чи крупностей. Але розвиток домінанти має цілком відповідати законам драматургічного побудови, тобто. мати свою зав'язку, перипетії, кульмінацію, зупинку, поворот та розв'язку. Тільки тоді домінанта стає формотворчим і чуттєво-змістовним знаком, тобто. знаходить якості художнього елемента.
Поворотом і розв'язкою домінантної лінії може бути її вирішення іншою домінантою, яка підхоплює попередню і розпочинає нову пластичну тему.
Домінанти будуються, дозволяються і перетікають один одного аналогічно подіям у драматургічному побудові (але не замінюючи їх!). Вони виявляють у пластиці основний мотив епізоду чи монтажної фрази, співвіднесений із загальним завданням епізоду. Тобто. ведення та розвиток домінанти і є пластичний мотив. Динаміка наростання напруги та ритму, виявлена виразність домінант та стиснення матеріалу в результаті дають вибух.
У монтажі розрізняють тематичні та опорні домінанти. Перші розвиваються в межах монтажної фрази або епізоду, другі проходять, видозмінюючись, через усю річ, поєднуючи її образотворчий ряд у єдине ціле.
Ведення кількох домінант одночасно у документальному матеріалі зазвичай недоцільне. По-перше, це вимагає ще на зйомці введення ще кількох умов, що часто суперечать один одному, при і без того занадто великій кількості вирішуваних одночасно завдань, і здійснимо, найчастіше, тільки на постановочних зйомках. По-друге, вже дві домінанти значно ускладнюють сприйняття стрічки, а з трьох як мінімум одна буде напевно просто не сприйнята глядачем.
Хоча і тут все залежить від конкретики кадру, точності виконання прийому та смислової складності/насиченості. Одночасно розвивати, скажімо, три домінанти при монтажі сходу сонця можна абсолютно вільно. Першою з них стане наростання освітленості, другою – розвиток абрису кола (сонячний диск), а третьою, найдинамічнішою, розвиток колірної гамиз темно-синьої в яскраво-жовтогарячий або жовтий. Дозволитися ця лінія може навіть яскраво зеленим кольоромзалитого сонцем луки з відблисками від крапель роси (світловий мотив) і, наприклад, колесом воза, абрис якого композиційно збігатиметься з диском сонця. Якщо потім колесо ще рушить з місця і віз поїде по лузі, то така, точно зроблена, фраза відразу вкине глядача в міф про «сонце-колісницю» Геліоса або інший подібний мотив цей архетиповий, зустрічається у всіх народів і вираховується практично однозначно ( див. Юнг К. Р., "Архетип і символ").

Один із варіантів домінантного монтажу – монтажна рима – будується на схожості кадрів чи монтажних фраз: тимчасова чи просторова (рефрен), чи пряма, чи перекличка пластичних мотивів. Рифма служить для асоціації 2-х сцен, схожих за змістом, емоції чи парадоксально перегукуються. У цьому випадку монтажна рима стає опорою, що об'єднує, асоціативно розвиває римований кадр або монтажну фразу. Чим далі за часом рими відбудують один від одного, тим більша схожість, аж до повного їх збігу, потрібна для того, щоб глядач усвідомив їхню римованість.
Однак ця схожість чи ідентичність – збіг саме формою, але не як не по розшифровці – смислової, чи емоційної. Інакше рима перетворюється на тавтологію. Таке римування нагадуватиме графоманський вірш, з римуванням одного слова.
Прийом монтажного римування досить складний, але виконаний точно він може дати потужний художній ефект, важкодосяжний іншими засобами. Наприклад, пластичне римування двох різних за змістом епізодів задає їх смислову ідентичність, причому не умовно, а дуже жорстко диктуючи саме таке їх прочитання. Рифмуючи початкові чи кінцеві кадри кількох монтажних фраз, можна досягти ефекту як би «відліку від однієї точки» різних ситуацій (початку), чи закономірності єдиного фіналу різних за змістом, але, припустимо, подібних насправді шляхів різних героїв. Рифмованість перших та останніх кадрів дає відчуття нескінченності чи циклічності процесу, тобто. замикає річ у кільце кругової композиції.

ПРИЙОМИ МОНТАЖУ

Творчий процес можна як спробу впорядкування наших понять про світ. Монтажний прийом – це виявлення та організація порядку у законі монтажу. Монтаж - засіб організації логіки оповідання, його форми та емоційної виразності.

«На екрані, як і в інших художніх формах (а навіть примітивна «розмовляюча голова», потрапляючи в кадр, сприймається глядачем як художня форма подачі, причому абсолютно не залежно від бажання авторів – А.К.), не можна бути природним, не вдаючись до художніх методів. Первинний матеріал вимагає поглибленої роботи, бо він пластичніший, ніж будь-який інший, а камера «реалістичніша», ніж будь-який інший засіб художнього вираження». Горлов В. П.

У виразності екранної мови значної ролі грає опущення (еліпс). Завдяки незвичайній своєрідності та силі мови зображень, екранна виразність будується на постійних опущеннях.

Опущення вводяться з трьома цілями:

1. опущення, зумовлені тим, що екран – це художня форма подачі матеріалу, отже у основі відбір і розміщення матеріалу – викидаються довготи і «слабкі часи» дії.

2. все, що з'являється на екрані, має певне значення, незначне слід опускати, тобто. дія на екрані, навіть у порівнянні з театральним, має бути більш «спресовано», якщо тільки режисер не має певної мети і не прагне створити враження тривалості, неробства чи нудьги.

3. Екранна видовищність безпосередньо залежить від динаміки та напруженості дії. Пудовкін і Ейзенштейн, а слідом за ними та решта режисура, щоб підкреслити швидкість і інтенсивність дії, часто опускають його вирішальний момент і показують лише початок і результат.

Насправді, в монтажній фразі, що говорить про ковалі, зовсім не обов'язково показувати весь процес кування. Набагато ефектніше змонтувати:

1. Порівн. пл., коваль піднімає молот.

2. Кр. пл., молот падає на заготівлю.

3. Кр. пл., у воду, шипаючи, опускається готова підкова.

4. Кр. пл., коваль піднімає молот.

5. Порівн. пл., готова підкова, що ще димиться, падає на попередню.

«Монтажний план, фраза та навіть епізод – це частина цілого, яке добудовується у свідомості глядача. Але для цього частина має нести достатньо інформації, необхідної для добудови цілого. Але все показувати не можна, т.к. саме закон (троп – А.К.) Post pro Toto (частина замість цілого – А.К.) дає можливість створити образ явища, а не показувати його просто як факт чи послідовність явищ». Латишев В. А.

У кожному кадрі, у кожній монтажній фразі, дії, епізоді має бути недомовленість, недоданість інформації – як основний прийом підтримки інтересу.

Для визначення цього моменту режисер повинен мати дуже відточене почуття ритму та інтуїтивно відчувати інформаційну насиченість кадру. В ідеалі, кадр повинен обрізатися за мить до того, як глядач повністю вважає його, так само як ідеальний момент закінчення обіду – коли ви трохи недоїли. Інакше, і в тому, і в іншому випадку, настає пересичення, що псує загальне враження і замість задоволення – відчуття тяжкості «переїдання».

Про паралельний монтаж Гріффіта. Принцип його побудови простий і аналогічний до літературної формули «А тим часом...». Прийом цей добрий для загострення драматургії. Наприклад, допомагає точно організувати один із видів інтриги: «Глядач знає, герой не знає». Він блискуче працює при монтажі різних погонів, підкреслює одночасність кількох подій. Але для того, щоб його використання несло в собі якийсь сенс, події, що монтуються, повинні бути якщо не жорстко пов'язані, то хоча б якось співвіднесені один з одним.

Прийом однаково добре працює і в ігровій, і в документальній стрічці. Але й під час документальної зйомки його використання потрібно планувати заздалегідь, на рівні режисерського сценарію, щоб не помилитися у виборі напряму рухів, поглядів, точок зйомки тощо.

Наступний найважливіший принципорганізації монтажу – ритм. Ритм визначає протягом екранного часу, організує глядацьке сприйняття та драматургію. Ритм має здатність гармонізувати композиційну побудову. Ритмічна незібраність, як і і ритмічна монотонність, породжує швидку стомлюваність. Точно організований ритм – потужний засіб управління емоційно-емоційною сферою. У жорстко організованій ритмічній структурі збій ритму завжди сприймається як найпотужніший акцент.

Примітив ритмічної організації – метричний ритм, коли довжина плану визначається фізично (плівкою) чи з лічильнику видеомагнитофона. Метрична структура завжди лінійна: вона або прискорюється (наростання напруги), або сповільнюється (спад), або утримується одному рівні (для передачі відчуття механічної монотонності, напр. звуковий образ фабрики в «Балеро» Равеля). Така організація матеріалу не враховує зміст кадрів, ні внутрішньокадрового ритму. Тому кадри, призначені для метричного монтажу, повинні бути або гранично однозначними, або абсолютно точно розраховуватися по всіх складових залежно від їх місця в такій структурі ( класичний приклад– атака каппелівців у «Чапаєві» бр. Васильєвих).

Пульсуюча організація метричного ритму – прийом надзвичайно складний у реалізації і зазвичай не дає особливого ефекту (відомий приклад: хвилі, розбиті на плани та зібраний метричним монтажем у Пудовкіна лише послабили силу впливу знятих оператором кадрів). Набагато цікавіше зіткнення двох метричних ритмів, наприклад, при паралельному монтажі: напр. розгін ритму в одному місці дії, при монотонному уповільненому його перебігу в іншому. Але цей прийом має бути закладений ще на рівні режисерського сценарію, інакше, за неточно знятих кадрів і особливо помилок у внутрішньокадровому ритмі, його організація стає проблематичною.

Найчастіше на екрані використовується ритмічний монтаж, що враховує композицію та зміст кадрів. Основними елементами, що визначають довжину плану при ритмічному монтажі, є складність абрису та фону основного об'єкта, складність загальної композиції кадру та внутрішньокадровий ритм. Кадр має бути «рахований» глядачем, а для цього потрібен певний час. Внутрішньокадровий ритм і загальна драматургічна напруженість впливають на час цього «зчитування»: чим вони вищі, тим інтенсивніше глядач «зчитує» інформацію з кадру. Тобто. при ритмічному монтажі ставка робиться не так на об'єктивний час перегляду, але в суб'єктивний час сприйняття.

Як не дивно, але два кадри, що стоять поряд – простий, статичний, з чітким нескладним абрисом і однотонним фоном і складний, динамічний, зі зламаним абрисом або складним фоном – при тому, що другий буде, припустимо, в 2 рази довше по метражу, суб'єктивно сприйматимуться як рівнозначні за тривалістю, т.к. інтенсивність зчитування 2-го буде значно вище, а часу на нього, навіть при такому інтенсивному сприйнятті, буде витрачено в 2 рази більше.

Визначити цей суб'єктивний час, необхідне зчитування, можна лише інтуїтивно, т.к. воно залежить від багатьох чинників і нюансів. Але загальне правилотаке: що простіше кадр, то менше його «ціна», тим менше він повинен займати екранного часу.

Ритмічна організація матеріалу – річ украй важлива у будь-якій стрічці. Але особливої уваги вона вимагає, якщо передбачається використати музику. Неважливо, чи працюєте ви в одному з музичних жанрів, чи просто припускаєте підкласти фонову музику під дикторський текст. Більшість музичних творів має просту або складну, але явно виражену ритміку, яка, накладаючись на монтажну структуру, відразу стає ритмічною домінантою для всього матеріалу. І будь-яка неточність у ритмі монтажу як підкреслюється, акцентується музикою і починає просто «бити по очах».

Режисерське почуття ритму не повинно поступатися музичному. Режисеру треба розвинути в собі автоматичне та безпомилкове почуття такту, щоб утримувати в монтажі хоча б прості ритми. Збіг ритмів при доборі музики до епізоду далеко не єдина, але перша умова її відповідності. Якщо у вас проблеми з відчуттям темпо-ритму, у крайньому випадку підбирайте музику заздалегідь, прописуйте її на майстер-касету та монтуйте картинку прямо за тактами.

Втім, до цього способу завжди слід вдаватися у складних випадках, коли потрібна точна синхронізація з музикою. Навіть якщо ви можете під час зйомки та монтажу утримувати частки такту досить складних ритмічних структур на автоматі, не завантажуючи цим голову. Але якщо фонограма має не лише фонове чи ритмічне, а й суттєве драматургічне значення, завжди намагайтеся підібрати та прописати її заздалегідь. Тому що тоді можна точно збудувати монтаж не тільки за тактовими, а й за висотно-динамічними інтервалами.

Взагалі, музична структура настільки сильна ритмічно, що, за рідкісними винятками, практично завжди буде визначальною для сприйняття загального темпо-ритму. Парадокс, але навіть якщо ваш монтаж ритмічно бездоганний, а в музичному виконанні допущено ритмічний збій, глядач сприйме його як помилку в ритмі монтажу.

І останнє. Не можна забувати, що монтажна ритмічна структура закладається на зйомці і значною мірою залежить від внутрішньокадрового ритму, напруженості дії, чуттєво-смислового змісту та композиції кадру. Тому ритм кожного епізоду, його пульсацію треба вирішувати ще до зйомки, інакше на монтажі доведеться не працювати, а виплутуватися. Виплутатися ж вдається далеко не завжди. Це, до речі, одна з найсерйозніших проблем під час роботи з матеріалом «з підбору». Завжди, якщо є можливість, краще перезняти матеріал так, як потрібно для конкретного епізоду, аніж брати кадри, нехай і дуже якісні, але зняті для іншої роботи.

При цьому треба пам'ятати, що жоден рівень не скасовує іншого. Будь-який, найскладніший монтаж, може бути збудований і з логіці, і з ритму і з інших ознаками – цього він залишиться, у разі, учнівським експериментом.

Це може бути розвиток світлової чи колірної домінанти, абрису основного об'єкта, фону, композиції кадру чи крупностей. Але розвиток домінанти має цілком відповідати законам драматургічного побудови, тобто. мати свою зав'язку, перипетії, кульмінацію, зупинку, поворот та розв'язку. Тільки тоді домінанта стає формотворчим і чуттєво-змістовним знаком, тобто. знаходить якості художнього елемента.

Поворотом і розв'язкою домінантної лінії може бути її вирішення іншою домінантою, яка підхоплює попередню і розпочинає нову пластичну тему.

Домінанти будуються, дозволяються і перетікають один одного аналогічно подіям у драматургічному побудові (але не замінюючи їх!). Вони виявляють у пластиці основний мотив епізоду чи монтажної фрази, співвіднесений із загальним завданням епізоду. Тобто. ведення та розвиток домінанти і є пластичний мотив. Динаміка наростання напруги та ритму, виявлена виразність домінант та стиснення матеріалу в результаті дають вибух.

У монтажі розрізняють тематичні та опорні домінанти. Перші розвиваються в межах монтажної фрази або епізоду, другі проходять, видозмінюючись, через усю річ, поєднуючи її образотворчий ряд у єдине ціле.

Ведення кількох домінант одночасно у документальному матеріалі зазвичай недоцільне. По-перше, це вимагає ще на зйомці введення ще кількох умов, що часто суперечать один одному, при і без того занадто велику кількістьрозв'язуваних одночасно завдань, і можна здійснити, найчастіше, тільки на постановочних зйомках. По-друге, вже дві домінанти значно ускладнюють сприйняття стрічки, а з трьох як мінімум одна буде напевно просто не сприйнята глядачем.

Хоча і тут все залежить від конкретики кадру, точності виконання прийому та смислової складності/насиченості. Одночасно розвивати, скажімо, три домінанти при монтажі сходу сонця можна абсолютно вільно. Першою з них стане наростання освітленості, другою – розвиток абрису кола (сонячний диск), а третьою, найдинамічнішою, розвиток колірної гами з темно-синьої в яскраво-жовтогарячий або жовтий. Дозволити цю лінію може навіть яскраво зеленим кольором залитого сонцем луки з відблисками від крапель роси (світловий мотив) і, наприклад, колесом воза, абрис якого композиційно співпаде з диском сонця. Якщо потім колесо ще рушить з місця і віз поїде по лузі, то така, точно зроблена, фраза відразу вкине глядача в міф про «сонце-колісницю» Геліоса або інший подібний мотив цей архетиповий, зустрічається у всіх народів і вираховується практично однозначно ( див. Юнг К. Р., "Архетип і символ").

Однак ця схожість чи ідентичність – збіг саме формою, але не як не по розшифровці – смислової, чи емоційної. Інакше рима перетворюється на тавтологію. Таке римування нагадуватиме графоманський вірш, з римуванням одного слова.

Прийом монтажного римування досить складний, але виконаний точно він може дати потужний художній ефект, важкодосяжний іншими засобами. Наприклад, пластичне римування двох різних за змістом епізодів задає їх смислову ідентичність, причому не умовно, а дуже жорстко диктуючи саме таке їх прочитання. Рифмуючи початкові чи кінцеві кадри кількох монтажних фраз, можна досягти ефекту як би «відліку від однієї точки» різних ситуацій (початку), чи закономірності єдиного фіналу різних за змістом, але, припустимо, подібних насправді шляхів різних героїв. Рифмованість перших та останніх кадрів дає відчуття нескінченності чи циклічності процесу, тобто. замикає річ у кільце кругової композиції.

Опускаючи ейзенштейнівський поділ монтажу на тональний і обертонний (зрештою той самий емоційний настрій і атмосфера кадру можуть бути такою ж домінантною лінією, як колір, абрис тощо), зупинимося на монтажі, який отримав у класифікації назву «інтелектуального», що розшифровується самим С. М. Ейзенштейном як "звучання обертонів інтелектуального порядку".

Ця назва відображає, швидше, власний тип мислення та уподобання Ейзенштейна. Шлях цей – один із можливих, але це шлях режисера-«пуголовка». Домогтися у ньому художнього ефекту надзвичайно складно, т.к. інтелектуальні поняття можуть захоплювати своєю філософською складністю чи парадоксальністю, але почуттів практично ніколи не торкаються. Більше того, як відомо, саме цей прийом, за великим рахунком, спричинив провал фільму «Біжин луг». Інтелектуальні побудови занадто часто виливаються або в головоломки, або - і на практиці набагато частіше - в примітивні метафори типу "солдат женуть у казарми - баранів женуть у загін", "злочинець - павук", фінал "Хай живе Мексика!" і т.п. - Тобто. у прямолінійну метафору чи алегорію.

Алегорія ж на екрані, з його наочності, виглядає штучною вигадкою, сприймається як грубе нав'язування глядачеві якихось інтелектуальних порівнянь. Тому, якщо складні філософські побудови не ваш профіль – краще скористатися ним рідше і вкрай обережно. А вже розгойдати при цьому емоцію глядачів дано і справді одиницям. У всякому разі, самому Ейзенштейну це не вдалося.

Поганих прийомів немає, і той самий інтелектуальний монтаж сьогодні чудово існує в... комедії, особливо в ексцентричній. Там він використовується або як пародіювання цієї самої прямої метафори, або безпосередньо, знову ж таки як пародіювання, але вже персонажа або ситуації (у Гайдая в "Не може бути" і т.п.). Хоча і там потрібно чимало зусиль, щоб це не виглядало плоским блазнівством чи ребусом.

Пізніше рамки інтелектуального монтажу було розширено. Вийшовши за межі суто умоглядних уявлень, цей вид монтажу отримав назву «асоціативного». Мабуть, саме тут закладено і прямий вихід до самої природи екранної художності та можливості найцікавіших режисерсько-операторських рішень. Асоціативність побудови надає монтажу підтексту, глибини і, нарешті, образності. Вона хіба що визначає чуттєво-смисловий контекст, у якому глядач має вважати даний епізод чи кадр.

У фільмі Б. Шунькова у «Зоні затоплення» у фіналі співаючий старий асоційований із давнім кам'яним ідолом. Або у «Флейті» Ю. Шіллера: індивідуальність хлопчика, героя стрічки – флейта, барабани – масовка, натовп, шкільний офіціоз тощо.

Асоціація то, можливо, як у попередньому випадку, межкадровой, тобто. співвідносити події чи об'єкти у межах однієї стрічки. А може, виходячи за її межі, включати асоціативні кола, апріорі відомі глядачеві. Це можуть бути як явища реальності чи історії, що стали символічними, так і художні образи (наприклад, фінальний епізод балу-маскараду фільму «На краю» Б. Шунькова). Ще краще, якщо змінюється сприйняття і самого оригіналу (фінал фільму «Комедія суворого режиму»)

У будь-якому випадку ці елементи повинні бути або загальновідомими, або, як мінімум, входити в коло понять тих глядачів, на яких розрахована дана стрічка (тобто глядацької адреси – про неї буде окрема розмова).

Для включення асоціації може бути використаний будь-який елемент. Єдині умови: його виявленість, запам'ятовуваність у «вихідному» образі та контекстуальна «зчитуваність» співвідношення асоційованого з ним кадру або монтажної фрази.

Одне з найпоширеніших варіантів включення асоціації – через звуковий ряд, тобто. через будівництво в монтажі звукової вертикалі ( вертикальний монтаж– кадри, з'єднані зі звуковим рядом народжують третій зміст). Справді, досить включити якусь пов'язану з об'єктом чи поняттям яскраву музику чи текст, як глядач співвідносить із нею і те, що відбувається на екрані. Звичайно, одного звуку ще не достатньо, має бути побудована і певна відповідність у картинці, ситуації, характері і т.п.

Найпростіший приклад: зніміть розбілений кадр якогось саду і дайте за кадром жіночим голосом фразу: «О чудовий, прекрасний Вишневий сад!..» – для тих, хто знає п'єсу, асоціація як із «Вишневим садом», так і з самим А. П. Чеховим забезпечена. А якщо пустити по ньому ще жінку у довгій білій сукні, а ще краще – і в капелюсі з широкими полями.

Внутрішньокадровий знак-асоціація – річ складніша. Для того, щоб співвіднести, наприклад, гуляння зі зборами парт. осередки, недостатньо кинути на стіл кумачеву скатертину. Знадобляться, як мінімум, ще два-три елементи, щоб глядач вважав цю асоціацію адекватно задуму (напр. типажі та пози товаришів по чарці, якийсь парадний портрет за «головуючим» і гранований графин перед ним тощо).

Ситуативна ситуація складається з збігу значних елементів впливу, ситуацій, уточнених, знову ж таки, або звуковим рядом, або елементами кадрів («Флейта» Ю. Шіллера).

Важливо пам'ятати, що асоціація, що виникає у глядача спонтанно, може забрати його від авторського задуму в будь-який бік і нескінченно далеко. Тому для її вірного зчитування необхідні окремі зусилля щодо вибудовування опорних точок асоціювання. Одна з найпоширеніших помилок режисерів-початківців (і не тільки) – розрахунок на власне сприйняття: «якщо я побачив, значить і так все зрозуміють». Іноді це пов'язано з острахом «передавити». Тому побудовані асоціації, хоча б спочатку, треба перевіряти, показуючи матеріал не тільки колегам, а й усім, кого ви можете віднести до своїх потенційних глядачів і перевіряти на них адекватність зчитування. Друга небезпека цього прийому – втратити межу між зчитуваністю асоціації та банальністю.

Монтаж атракціонів - прийом, що доводить монтажний принцип до логічної межі: тут стикаються, народжуючи третій зміст, вже не кадри, а монтажні фрази та епізоди. У цьому прийомі, зокрема, побудований «Звичайний фашизм» М. Ромма. Під словом «атракціон» тут мається на увазі не така собі розвага або трюк, а розрахована на емоційно-смисловий результат і в той же час видовищно ефектна, гостра сполука. Елементи, що стикаються в атракціоні, за своїм змістом зовсім не обов'язково повинні бути контрастними - контрастність тільки приватна і не завжди кращий спосібреалізації цього прийому. Головне – щоб виникало нове розшифрування та ставлення до того, що відбувається, але не як логічний висновок, осмислення, а як відкриття, інсулей глядачів, але підготовлений, організований автором.

Монтаж атракціонів так само не є кінематографічним винаходом. Сам Ейзенштейн спочатку розробляв цей прийом стосовно театральної сцени. А задовго до нього ним користувалася і література, і живопис, і музика: посилення ефекту як трагічного, і комічного.

Наприклад, у літературі – зіткнення епізодів. Сцена з могильниками у «Гамлеті» та буря у «Королі Лірі» - ті ж суть атракціони. Так само як пушкінський фінал «Моцарта та Сальєрі»:

«Але невже він правий,

І я не геній? Геній та злодійство

Дві речі несумісні. Неправда:

А Бонаротті? Або це казка

Тупого, безглуздого натовпу – і не був

Вбивцю творець Ватикану?»

Саме співвіднесеність, «монтажний стик» цього монологу з попередньою сценою отруєння розкриває безглуздість вчинку, і те, що Сальєрі так і залишиться «другим», навіть коли помре геній.

Точно зроблений, ефектний сюжетний поворот зазвичай будується на атракціоні («Персики» О'Генрі).

Для екрану, через його наочність, цей прийом став одним із найпотужніших засобів впливу саме завдяки можливості суто пластичної його реалізації. Причому, як монтажний прийом, він виявився, можливо, найціннішим для документалістів, т.к. дозволяє іноді підняти вже знятий, але побутовий за своєю матеріалом, до образної структури.

Ще один монтажний прийом, на якому ми зупинимося, – дистанційний монтаж А. Пелешяна. По суті він повторює прийом рефрена, але поєднуючи його з обертонним монтажем Ейзенштейна (паралель І. Вайсфельда). Реалізується цей прийом так: якийсь кадр або монтажна фраза, буквально або трохи видозмінюючись, повторюється у стрічці кілька разів. Але, на відміну від звичайного рефрена, вставлені між ними епізоди щоразу задають нове розшифрування смислового значення цієї фрази.

Тут прочитання кадру як і залежить від його контекстуального становища. Але на відміну від ейзенштейнівського принципу «висікання сенсу» зі зіткнення кадрів чи монтажних фраз, Пелешян, за його власним формулюванням, прагнути «не зблизити, не зіштовхнути, створити між ними дистанцію». Це дає можливість не інтеграції, а навпаки, розщеплення смислів одного кадру на множинність, що поступово пред'являється глядачеві.

Замість ускладнення семантичного поля виникає його тимчасове спрощення. І глядачеві замість «трьох смислів» (2-х кадрових і 1-го інтегрованого) пред'являється як би його «третина» або «чверть».

Зводячи прийом до примітивної форми, можна сказати, що на відміну від класичної склеювання А + В + С + D, тут працює принцип А - В, А - С, А - D і т.д. В результаті виникає ніби поступовий смисловий розворот, наповнення об'єкта або явища все новими і новими смислами, що поступово накладаються один на одного і виводять його на рівень багатозначності художнього образу. При цьому структура стрічки виявляється ще й чітко структурованою за ритмом ідентичними кадрами-рифмами, що повторюються.

«Така структура дуже нагадує структуру вірша чи кристала. Її важко створити, але після остаточного оформлення вона не піддається зміні. Більше того, за твердженням Пелешяна, у такій структурі навіть вилучений елемент матиме своє значення і впливатиме саме своєю відсутністю на сприйняття загальної структури»- писав хтось із критиків у журналі «Мистецтво кіно». Втім, тут треба додати, що ця остання властивість притаманне будь-якому закінченому художньому образу.

Із книги Повсякденне життяпублічних будинків у часи Золя та Мопассана автора Адлер Лаура

Прийоми У сімдесяті роки ХІХ століття масштаби поширення феномену жінки-утримання значно зменшилися. Змінилися звичаї, капіталізм змінив економіку. Стани нуворишів були не менш значними, ніж стани аристократів минулих років, але вони не

З книги Монтажна мова автора Камінський А

Орфографія Монтаж Що монтується, а що не монтується? Це питання чуєш так часто, що мимоволі хочеться вигадати відповіді на нього. Але кожен, хто всерйоз займався монтажними експериментами, не беручи на віру примітивну «школу» «метрів від режисури» обласних

З книги автора

«Знезараження» та повторна естетична радикалізація монтажу в повоєнній радянській культурі Укладачі «Чорної книги», мабуть, спочатку не вважали її текстом, хоч критичним стосовно офіційної ідеології. Вони планували

З книги автора

Глава 7 «Відлига»: персоналізація монтажу Повернення до монтажних принципів: радянський кінематограф 1960-х Переосмислення семантики монтажу у 1940-ті роки у творчості В. Луговського, А. Белінкова, Д. Андрєєва відбувалося у постійному діалозі з естетичними.

З книги автора

Глава 9 Павло Улітін: народження нової прози з постутопічного монтажу Постутопічний монтаж, що сформувався в кілька етапів протягом 1930-1970-х років, може бути розглянутий з двох поглядів. Він завершував та переосмислював традиції «класичного» монтажу.

З книги автора

Трансформація післявоєнної західної автобіографії: вторгнення монтажу Прозу Улітіна продуктивно розглядатиме у контексті післявоєнної трансформації європейського та американського автобіографічного листа. В еволюції автобіографії в 1950-і - 1970-і роки все більше

З книги автора

Становлення аналітичного монтажу Однією з найважливіших функцій аналітичного монтажу є демонстрація проблеми розрізнення «своїх» та «чужих» мов, «свого» та «чужого» семантичного простору у свідомості сучасної людини. Як уже сказано, ключовий для