Ep, lirika i drama formirani su u najranijim fazama postojanja društva, u primitivnom sinkretičkom stvaralaštvu. A.N. je prvo od tri poglavlja svoje “Povijesne poetike” posvetio podrijetlu književnih rodova. Veselovski, jedan od najvećih ruskih povjesničara i teoretičara književnosti 19. stoljeća V. Znanstvenik je tvrdio da su književne obitelji proizašle iz ritualnog zbora primitivnih naroda, čije su radnje bile ritualne plesne igre, gdje su imitativni pokreti tijela bili popraćeni pjevanjem - uzvicima radosti ili tuge. Ep, liriku i dramu Veselovski je tumačio kao one koji se razvijaju iz “protoplazme” obrednih “horskih radnji”.

Iz uzvika najaktivnijih sudionika zbora (pjevača, kormileja) izrastaju lirsko-epske pjesme (kantilene) koje se s vremenom odvajaju od obreda: “Pjesme lirsko-epske naravi kao da su prvo prirodno odvajanje od veza između zbora i (297) rituala«. Izvorni oblik vlastitog pjesništva bila je, dakle, lirsko-epska pjesma. Na temelju takvih pjesama kasnije su nastale epske pripovijesti. A iz usklika zbora kao takvog izrasla je lirika (u početku skupna, skupna), koja se s vremenom odvojila i od obreda. Ep i liriku, dakle, Veselovski tumači kao “posljedicu raspadanja drevnog obrednog zbora”. Drama je, tvrdi znanstvenik, nastala iz razmjene opaski između zbora i pjevača. A ona je (za razliku od epike i lirike), osamostalivši se, ujedno „sačuvala sve<...>sinkretizam" obrednog zbora i bio je njegov stanoviti privid.

Teoriju o podrijetlu književnih obitelji koju je iznio Veselovsky potvrđuju mnogi poznati moderna znanostčinjenice o životu primitivnih naroda. Dakle, podrijetlo drame nedvojbeno je iz obrednih predstava: ples i pantomima postupno su sve aktivnije praćeni riječima sudionika obredne radnje. Istodobno, teorija Veselovskog ne uzima u obzir da se epska i lirska poezija mogu formirati neovisno o ritualnim radnjama. Tako su izvan zbora nastale mitološke legende, na temelju kojih su se naknadno učvrstile prozne legende (sage) i bajke. Nisu ih pjevali sudionici masovnog rituala, već ih je ispričao jedan od predstavnika plemena (i, vjerojatno, nije u svim slučajevima takvo pripovijedanje bilo upućeno velikom broju ljudi). Stihovi su mogli nastati i izvan rituala. Lirski samoizražaj nastao je u proizvodnim (radnim) i svakodnevnim odnosima primitivnih naroda. Dakle, postojali su različiti načini oblikovanja književnih rodova. A obredni zbor bio je jedan od njih.

EPOS

U epskoj vrsti književnosti (stari gr. epos – riječ, govor) organizacijski princip djela je priča o likovi (glumci), njihove sudbine, postupci, stavovi, događaji u njihovim životima koji čine radnju. Ovo je lanac verbalnih poruka ili, jednostavnije, priča o onome što se dogodilo ranije. Pripovijedanje karakterizira privremena udaljenost između ponašanja govora i subjekta verbalnih oznaka. Ona (sjetimo se Aristotela: pjesnik govori “o događaju kao o nečem odvojenom od njega samog”) vodi se izvana i u pravilu ima gramatički oblik prošlo vrijeme. Pripovjedača (pripovjedača) karakterizira položaj osobe koja se prisjeća onoga što se ranije dogodilo. Odmak između vremena prikazane radnje i vremena pripovijedanja o njoj možda je najznačajnija značajka epske forme. (298)

Riječ "narativ" koristi se na različite načine kada se primjenjuje na književnost. U užem smislu riječ je o detaljnom označavanju riječima nečega što se jednom dogodilo i imalo je privremeno trajanje. U širem smislu, pripovijest također uključuje opisi, oni. rekreirajući riječima nešto postojano, postojano ili potpuno nepomično (to su većina krajolika, obilježja svakodnevnog okruženja, izgled likova, njihova duševna stanja). Opisi su također verbalne slike nečega što se povremeno ponavlja. “Bilo je da je još u krevetu: / Nosili su mu bilješke”, kaže se, na primjer, o Onjeginu u prvom poglavlju Puškinova romana. Na isti način, narativno tkivo uključuje i autorovo rasuđivanje, igrajući značajnu ulogu u L.N.Tolstoy, A. France, T. Mann.

U epskim djelima pripovijest se povezuje sama sa sobom i, takoreći, obavija iskaze likova - njihove dijaloge i monologe, uključujući i unutarnje, aktivno s njima komunicirajući, objašnjavajući ih, dopunjavajući i ispravljajući. A književni tekst ispada kao spoj narativnog govora i iskaza likova.

Djela epske vrste u potpunosti koriste arsenal umjetničkih sredstava kojima raspolaže književnost, te lako i slobodno ovladavaju stvarnošću u vremenu i prostoru. Pritom ne poznaju ograničenja u obimu teksta. Epika kao vrsta književnosti uključuje i kratke priče (srednjovjekovne i renesansne kratke priče; humor O'Henryja i ranog A. P. Čehova), i djela namijenjena dužem slušanju ili čitanju: epove i romane, koji život pokrivaju iznimnom širinom. To su indijska “Mahabharata”, starogrčka “Ilijada” i “Odiseja” Homera, “Rat i mir” L.N. Tolstoja, “Saga o Forsyteu” J. Galsworthyja, “Prohujalo s vihorom” M. Mitchella. .

Epsko djelo može “upiti” toliki broj likova, okolnosti, događaja, sudbina i detalja koji su nedostupni bilo drugoj književnosti, bilo kojoj drugoj vrsti umjetnosti. Istodobno, narativni oblik doprinosi najdubljem prodoru u unutarnji svijet osobe. Ona je vrlo pristupačna složenim likovima, s mnogim osobinama i svojstvima, nepotpuna i proturječna, u pokretu, formiranju, razvoju.

Ove mogućnosti epskog tipa književnosti nisu iskorištene u svim djelima. Ali riječ "ep" čvrsto je povezana s idejom umjetničke reprodukcije života u njegovoj cjelovitosti, otkrivanja suštine jednog doba, razmjera i monumentalnosti stvaralačkog čina. Ne postoje skupine umjetničkih djela (ni u sferi govorne umjetnosti ni šire) koje bi tako slobodno prodirale i u dubinu (299) ljudske svijesti i u širinu ljudske egzistencije, kao što to čine priče, romani i epovi.

U epskim djelima prisutnost od pripovjedač. Ovo je vrlo specifičan oblik umjetničke reprodukcije osobe. Pripovjedač je posrednik između prikazane osobe i čitatelja, često i kao svjedok i tumač prikazanih osoba i događaja.

Tekst epskog djela obično ne sadrži podatke o sudbini pripovjedača, o njegovim odnosima s likovima, o tome kada, gdje i pod kojim okolnostima pripovijeda svoju priču, o njegovim mislima i osjećajima. Duh pripovijedanja, prema T. Mannu, često je “bez težine, eteričan i sveprisutan”; i “za njega ne postoji podjela između “ovdje” i “tamo”. A u isto vrijeme govor pripovjedača ima ne samo figurativnost, već i izražajno značenje; karakterizira ne samo predmet iskaza, nego i samog govornika. Svako epsko djelo bilježi način sagledavanja stvarnosti svojstven onome tko pripovijeda, njegovu karakterističnu viziju svijeta i način razmišljanja. U tom smislu je legitimno govoriti o slika pripovjedača. Ovaj koncept je postao čvrsto utemeljen u književnoj kritici zahvaljujući B.M.Eikhenbaumu, V.V. Vinogradov, M.M. Bahtin (djela 1920-ih). Sažimajući prosudbe ovih znanstvenika, G.A. Gukovsky je 1940-ih napisao: “Svaka slika u umjetnosti tvori ideju ne samo o onome što je prikazano, već i o onome koji prikazuje, nositelju prikaza.”<...>Pripovjedač nije samo više ili manje određena slika<„.>ali i određena figurativna zamisao, načelo i pojava govornika, ili drugim riječima – svakako stanovito gledište na ono što se iznosi, psihološko, ideološko i jednostavno geografsko gledište, budući da je to nemoguće niotkuda opisati i ne može biti opisa bez deskriptora.”

Epska forma, drugačije rečeno, reproducira ne samo ono što se pripovijeda, nego i pripovjedača, ona umjetnički dočarava način govora i poimanja svijeta, u konačnici, način razmišljanja i osjećaje pripovjedača. Pojava pripovjedača ne otkriva se u postupcima ili izravnim izljevima duše, nego u svojevrsnom pripovjednom monologu. Ekspresivni počeci takvog monologa, kao njegova sekundarna funkcija, ujedno su vrlo važni.

Ne može postojati potpuna percepcija Narodne priče ne pazeći pritom na njihov pripovjedački stil, u kojem se iza naivnosti i domišljatosti pripovjedača nazire veselost i lukavost, životno iskustvo i mudrost. Nemoguće je osjetiti čar herojskih epova antike, a da se ne dokuči (300) uzvišena struktura misli i osjećaja rapsoda i pripovjedača. A još je nezamislivije razumjeti djela A. S. Puškina i N. V. Gogolja, L. N. Tolstoja i F. M. Dostojevskog, N. S. Leskova i I. S. Turgenjeva, A. P. Čehova i I. . glas” pripovjedača. Živa percepcija epskog djela uvijek je povezana s velikom pažnjom na način na koji je pripovijest ispričana. Čitatelj osjetljiv na govornu umjetnost u priči, priči ili romanu ne vidi samo poruku o životu likova s ​​njezinim detaljima, nego i izražajno značajan monolog pripovjedača.

Književnost ima na raspolaganju različite načine pripovijedanja. Najdublje ukorijenjen i najzastupljeniji tip pripovijedanja je onaj u kojem postoji, da tako kažemo, apsolutna distanca između likova i onoga koji o njima izvještava. Pripovjedač prepričava događaje sa staloženom mirnoćom. On sve razumije i ima dar "sveznanja". A njegova slika, slika bića koje se uzdiglo iznad svijeta, daje djelu aromu maksimalne objektivnosti. Značajno je da su Homera često uspoređivali s nebeskim Olimpijcima i nazivali ga "božanskim".

Umjetničke mogućnosti takvoga pripovijedanja razmatraju se u njemačkoj klasičnoj estetici epohe romantizma. U epu je »potreban pripovjedač«, čitamo od Schellinga, »koji bi nas smirenošću svoje priče neprestano odvraćao od prevelike upletenosti u likove i usmjeravao pozornost slušatelja na čisti rezultat." I dalje: “Pripovjedač je stran likovima<...>on ne samo da nadmašuje slušatelje svojom uravnoteženom kontemplacijom i postavlja svoju priču u takvo raspoloženje, već, takoreći, zauzima mjesto "nužde".

Na temelju takvih oblika pripovijedanja, još od Homera, klasična estetika 19.st. tvrdio da je epski žanr književnosti umjetničko utjelovljenje posebnog, "epskog" svjetonazora, koji je obilježen maksimalnom širinom pogleda na život i njegovim mirnim, radosnim prihvaćanjem.

Slična razmišljanja o prirodi pripovijedanja iznio je i T. Mann u članku “Umjetnost romana”: “Možda je element pripovijedanja vječno homerovsko načelo, ovaj proročki duh prošlosti, koji je beskrajan, poput svijeta , a koje poznaje cijeli svijet, najpotpunije i najdostojnije utjelovljuje element poezije." Pisac u pripovjednoj formi vidi utjelovljenje duha ironije, koja nije hladno ravnodušna poruga, već je ispunjena srdačnošću i ljubavlju: “... to je veličina koja hrani nježnost za male”, “pogled iz vrhunci slobode, mira i objektivnosti, nezasjenjeni nikakvim moraliziranjem" (301)

Takve su predodžbe o sadržajnim temeljima epske forme (unatoč tome što se temelje na stoljetnom umjetničkom iskustvu) nepotpune i uglavnom jednostrane. Distanca između pripovjedača i likova nije uvijek aktualizirana. O tome svjedoči već antička proza: u romanima “Metamorfoze” (“Zlatni magarac”) Apuleja i “Satirikon” Petronija sami likovi govore o onome što su vidjeli i doživjeli. Takva djela izražavaju pogled na svijet koji nema ništa zajedničko s takozvanim “epskim svjetonazorom”.

U književnosti posljednja dva-tri stoljeća gotovo prevladao subjektivan pripovijedanje. Pripovjedač je počeo gledati svijet očima jednog od likova, prožet njegovim mislima i dojmovima. Zapanjujući primjer toga je detaljna slika bitke kod Waterlooa u Stendhalovom "Parmskom samostanu". Ova bitka nije reproducirana na homerski način: pripovjedač se, takoreći, pretvara u junaka, mladog Fabrizija, i njegovim očima gleda na ono što se događa. Distanca između njega i lika praktički nestaje, gledišta obojice se spajaju. Tolstoj je ponekad odavao počast ovoj metodi prikazivanja. Bitka kod Borodina u jednom od poglavlja "Rata i mira" prikazana je u percepciji Pierrea Bezukhova, koji nije bio iskusan u vojnim poslovima; Vojno vijeće u Filima predstavljeno je u obliku dojmova djevojčice Malaše. U Ani Karenjinoj, utrke u kojima Vronski sudjeluje reproducirane su dvaput: jednom onako kako ih je on sam doživio, jednom onako kako ih je vidio Anninim očima. Nešto slično karakteristično je za radove F.M. Dostojevskog i A.P. Čehov, G. Flaubert i T. Mann. Junak kojem se pripovjedač približava prikazan je kao iznutra. "Morate biti preneseni u lik", primijetio je Flaubert. Kada se pripovjedač približi jednom od likova, široko se koristi neizravni govor, tako da se glasovi pripovjedača i lika stapaju. Spajanje stajališta pripovjedača i likova u književnosti 19.–20. uzrokovano pojačanim umjetničkim zanimanjem za jedinstvenost čovjekova unutarnjeg svijeta, a što je najvažnije, shvaćanjem života kao skupa različitih odnosa prema stvarnosti, kvalitativno različitih horizonata i vrijednosnih orijentacija.

Najčešći oblik epskog pripovijedanja je pripovijest u trećem licu. Ali pripovjedač se u djelu može pojaviti kao neka vrsta "ja". Prirodno je takve personificirane (302) pripovjedače nazvati iz vlastitog, “prvog” lica pripovjedači. Pripovjedač je često i lik u djelu (Maksim Maksimič u priči “Bela” iz “Junaka našeg doba” M. Ju. Ljermontova, Grinjev u “Kapetanovoj kćeri” A. S. Puškina, Ivan Vasiljevič u priči “Poslije” L.N. Tolstoja, bala”, Arkadija Dolgorukog u “Tinejdžeru” F. M. Dostojevskog).

Po životnim činjenicama i mentalitetu mnogi likovi pripovjedači bliski su (iako ne identični) piscima. To se događa u autobiografskim djelima (rana trilogija L.N. Tolstoja, "Ljeto Gospodnje" i "Hodočasnik" I.S. Shmelev). Ali češće se sudbina, životne pozicije i iskustva junaka koji je postao pripovjedač znatno razlikuju od onoga što je svojstveno autoru ("Robinson Crusoe" D. Defoea, "Moj život" A.P. Čehova). Istodobno, u nizu djela (epistolarnih, memoarskih, pripovjednih formi) pripovjedači govore na način koji nije identičan autorovom, a ponekad i vrlo oštro od njega odudara (o tuđoj riječi v. str. 248–249). ). Metode pripovijedanja koje se koriste u epskim djelima očito su vrlo raznolike.

DRAMA

Dramska djela (starogr. drama-radnja), poput epskih, rekreiraju niz događaja, postupke ljudi i njihove odnose. Poput autora epskog djela, dramatičar je podložan “zakonu razvoja radnje”. Ali u drami nema razrađene narativno-opisne slike. Stvarni autorov govor ovdje je pomoćni i epizodičan. To su popisi likova, ponekad popraćeni kratkim karakteristikama, s naznakom vremena i mjesta radnje; opisi scenske situacije na početku činova i epizoda, kao i komentari pojedinih opaski likova i naznaka njihovih pokreta, gestikulacija, izraza lica, intonacija (primjedbe). Sve ovo iznosi strana tekst dramskog djela. Osnovni, temeljni njegov je tekst lanac iskaza likova, njihovih replika i monologa.

Otud neka ograničenja umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramatičar koristi samo dio likovnih sredstava koja stoje na raspolaganju tvorcu romana ili epa, novele ili priče. A karakteri likova otkrivaju se u drami s manje slobode i cjelovitosti nego u epici. “Ja sam drama<...>Ja percipiram,” primijetio je T. Mann, “kao umjetnost siluete i osjećaja (303) samo ispričanu osobu kao trodimenzionalnu, cjelovitu, stvarnu i plastičnu sliku.” Pritom su dramatičari, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na volumen verbalnog teksta koji zadovoljava potrebe kazališne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazane u drami mora se uklopiti u strogi vremenski okvir pozornice. A predstava u formama koje poznaje moderno europsko kazalište traje, kao što je poznato, najviše tri do četiri sata. A za to je potrebna odgovarajuća veličina dramskog teksta.

Pritom je autor drame u značajnoj prednosti pred tvorcima priča i romana. Jedan trenutak prikazan u drami tijesno je uz drugi, susjedni. Vrijeme zbivanja koje dramaturg reproducira tijekom “scenske epizode nije sabijeno i razvučeno; likovi drame izmjenjuju primjedbe bez uočljivih vremenskih intervala, a njihovi iskazi, kako je primijetio K. S. Stanislavski, tvore čvrstu, neprekinutu liniju , uz pomoć naracije, radnja je uhvaćena kao nešto prošlo, zatim lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena Život ovdje progovara kao iz vlastitog lica: između prikazanog i čitatelja u drami nema posrednika-pripovjedača, kao da “sve narativne forme” prenose sadašnjost u prošlost predstaviti."

Drama je usmjerena prema zahtjevima pozornice. A kazalište je javna, masovna umjetnost. Predstava izravno utječe na mnoge ljude koji kao da se stapaju zajedno u odgovorima na ono što se događa pred njima. Svrha je drame, prema Puškinu, djelovati na mnoštvo, zaokupiti njihovu znatiželju” i u tu svrhu uhvatiti “istinu strasti”: “Drama je rođena na trgu i bila je popularna zabava. Ljudi, poput djece, traže zabavu i akciju. Drama mu donosi neobične, čudne zgode. Ljudi zahtijevaju jake osjećaje<..>Smijeh, sažaljenje i užas tri su žice naše mašte, uzdrmane dramskom umjetnošću.” Dramski rod književnosti posebno je usko povezan sa sferom smijeha, jer je kazalište jačalo i razvijalo se u neraskidivoj vezi s masovnim slavljima, u ozračju igre i zabave. "Žanr stripa je univerzalan za antiku", primijetio je O. M. Freidenberg. Isto se može reći i za kazalište i dramu drugih zemalja i razdoblja. T. Mann je bio u pravu kad je “instinkt komičara” nazvao “temeljnom osnovom svih dramskih vještina”.

Nije iznenađujuće da drama gravitira prema vanjskom spektakularnom prikazu onoga što je prikazano. Njezine slike ispadaju hiperbolične, privlačne, teatralno svijetle. „Kazalište zahtijeva<...>pretjerane široke linije u glasu, recitaciji i gestama,” napisao je N. Boileau. I ovo svojstvo scenske umjetnosti uvijek ostavlja trag na ponašanju junaka dramskih djela. “Kao da je glumio u kazalištu”, komentira Bubnov (“Na dnu” Gorkog) mahnitu tiradu očajnog Kleshcha, koji joj je, neočekivano upadajući u opći razgovor, dao teatralni učinak. Značajni su (kao obilježje dramske vrste književnosti) Tolstojevi prijekori W. Shakespeareu zbog obilja hiperbola, koje navodno "narušavaju mogućnost umjetničkog dojma". “Već od prvih riječi”, zapisao je o tragediji “Kralj Lear”, “vidi se pretjerivanje: pretjerivanje događaja, pretjerivanje osjećaja i pretjerivanje izraza.” U ocjeni Shakespeareova djela L. Tolstoj je bio u krivu, ali sasvim je opravdana misao da je veliki engleski dramatičar bio privržen kazališnoj hiperboli. Ono što je rečeno o “Kralju Learu” može se s ništa manje opravdanja primijeniti na antičke komedije i tragedije, dramska djela klasicizma, na drame F. Schillera i V. Hugoa itd.

U 19. i 20. stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očite, a često su svedene na minimum. Ishodište ovog fenomena je takozvana “filistirska drama” 18. stoljeća, čiji su tvorci i teoretičari bili D. Diderot i G.E. Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara 19. stoljeća. i početak 20. stoljeća - A.N. Ostrovski, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se autentičnošću rekreiranih životnih oblika. Ali čak i kad su se dramatičari usredotočili na vjerodostojnost, sačuvane su fabularne, psihološke i stvarne govorne hiperbole. Kazališne konvencije dale su se osjetiti čak iu Čehovljevoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu "sličnosti životu". Pogledajmo pobliže završnu scenu Tri sestre. Jedna je mlada žena prije deset-petnaest minuta prekinula vezu sa svojim voljenim, vjerojatno zauvijek. Još prije pet minuta (305) saznala je za smrt svog zaručnika. I tako one, zajedno sa starijom, trećom sestrom, sažimaju moralne i filozofske rezultate prošlosti, razmišljajući uz zvuke vojnog marša o sudbini svoje generacije, o budućnosti čovječanstva. Teško je zamisliti da se to događa u stvarnosti. Ali ne primjećujemo nevjerojatnost završetka "Tri sestre", jer smo navikli da drama značajno mijenja oblike ljudskog života.

Navedeno nas uvjerava u valjanost suda A. S. Puškina (iz njegovog već citiranog članka) da "sama bit dramske umjetnosti isključuje verodostojnost"; “Čitajući pjesmu ili roman, često možemo zaboraviti na sebe i povjerovati da opisani događaj nije izmišljotina, već istina. U odi, u elegiji, možemo misliti da je pjesnik prikazao svoje stvarne osjećaje, u stvarnim okolnostima. Ali gdje je kredibilitet u zgradi podijeljenoj na dva dijela, od kojih je jedan ispunjen gledateljima koji su pristali itd.

Najvažniju ulogu u dramskim djelima imaju konvencije verbalnog samorazotkrivanja junaka, čiji se dijalozi i monolozi, nerijetko ispunjeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opširnijima i efektnijima od onih replika koje bi se mogle izreći u sličnom tekstu. situaciju u životu. Konvencionalne replike su “sa strane”, koje kao da ne postoje za druge likove na sceni, ali su jasno čujne publici, kao i monolozi koje likovi izgovaraju sami, sami sa sobom, koji su čisto scenski zahvat za iznošenje unutarnjeg govora (takvih monologa ima mnogo kao u antičkim tragedijama i u modernoj dramaturgiji). Dramaturg, postavljajući svojevrsni eksperiment, pokazuje kako bi osoba govorila kada bi u izgovorenim riječima izrazila svoja raspoloženja s maksimalnom cjelovitošću i svjetlinom. I govor u dramskom djelu često poprima sličnosti s umjetničkim, lirskim ili oratorskim govorom: likovi se ovdje teže izražavati poput improvizatora-pjesnika ili majstora govorništva. Stoga je Hegel bio djelomično u pravu kada je dramu promatrao kao sintezu epskog načela (događajnosti) i lirskog načela (govornog izraza).

Drama ima, takoreći, dva života u umjetnosti: kazališni i književni. Čineći dramsku osnovu predstava, postojeću u njihovom sastavu, dramsko djelo percipira i čitalačka publika.

Ali to nije uvijek bio slučaj. Oslobađanje drame od pozornice odvijalo se postupno - kroz niz stoljeća, a dovršeno je relativno nedavno: u 18.-19. Svjetski značajni primjeri drame (od antike do 17. stoljeća) u vrijeme njihova (306) nastanka praktički nisu bili prepoznati kao književna djela: postojali su samo kao dio izvedbenih umjetnosti. Ni W. Shakespearea ni J. B. Molierea njihovi suvremenici nisu percipirali kao pisce. Odlučujuću ulogu u jačanju ideje o drami kao djelu namijenjenom ne samo scenskoj produkciji, već i čitanju, odigralo je “otkriće” Shakespearea kao velikog dramskog pjesnika u drugoj polovici 18. stoljeća. Od sada su se drame počele intenzivno čitati. Zahvaljujući brojnim tiskanim izdanjima u 19. – 20. st. dramska djela pokazala su se važnom vrstom fikcije.

U 19. stoljeću (osobito u njezinoj prvoj polovici) književne zasluge drame često su stavljane iznad scenskih. Tako je Goethe smatrao da “Shakespeareova djela nisu za tjelesne oči”, a Gribojedov je svoju želju da s pozornice čuje stihove “Jada od pameti” nazvao “djetinjastom”. Takozvani Lesedrama (lektirna drama), stvorena s fokusom prvenstveno na percepciju u čitanju. Takvi su Goetheov Faust, Byronova dramska djela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame, o kojima je autor primijetio: “Moje drame, scenski nezadovoljavajuće, mogle bi biti zanimljive za čitanje.”

Nema temeljnih razlika između Lesedrame i drame koju je autor namijenio za scensko postavljanje. Drame stvorene za čitanje često su potencijalno kazališne igre. A kazalište (uključujući i moderno) ustrajno traži i ponekad nalazi ključeve do njih, o čemu svjedoče uspješne produkcije Turgenjevljevih “Mjesec dana na selu” (prije svega poznata predrevolucionarna predstava Umjetničkog kazališta) i brojne (iako ne uvijek uspjelo) scenska čitanja Puškinove male tragedije u 20. st.

Ostaje na snazi ​​stara istina: najvažnija, glavna svrha drame je pozornica. "Samo tijekom scenske izvedbe", primijetio je A. N. Ostrovski, "autorova dramska invencija dobiva potpuno gotovu formu i proizvodi upravo onu moralnu radnju, čije je postizanje autor postavio sebi za cilj."

Stvaranje predstave na temelju dramskoga djela povezano je s njegovim stvaralačkim dovršenjem: glumci intonacijski i plastično ocrtavaju uloge koje igraju, umjetnik oblikuje scenski prostor, redatelj razvija mizanscenu. U tom smislu koncepcija predstave se donekle mijenja (više se pozornosti posvećuje nekim njezinim aspektima, a manje pozornosti na druge), a često se precizira i obogaćuje: scenska inscenacija unosi nove ideje u dramu (307) semantički nijanse. Pritom je načelo od iznimne važnosti za kazalište ispravno čitanje književnost. Redatelj i glumci pozvani su da publici što potpunije prenesu postavljeno djelo. Vjernost scenskog čitanja događa se kada redatelj i glumci duboko shvate dramsko djelo u njemu glavni sadržajne, žanrovske, stilske značajke. Scenske produkcije (kao i filmske adaptacije) legitimne su samo u slučajevima kada postoji suglasnost (čak i relativna) redatelja i glumaca s rasponom ideja pisca-dramatičara, kada scenski izvođači pažljivo prate značenje djela. uprizoren, na obilježja njegova žanra, obilježja njegova stila i na sam tekst.

U klasičnoj estetici 18.–19. st., osobito kod Hegela i Belinskog, drama (prvenstveno žanr tragedije) smatrana je najvišim oblikom književnog stvaralaštva: "krunom poezije". Čitav niz umjetničkih doba zapravo se iskazao prvenstveno u dramskoj umjetnosti. Eshilu i Sofoklu u vrijeme procvata antičke kulture, Moliereu, Racineu i Corneilleu u doba klasicizma nije bilo ravnih među autorima epskih djela. Goetheovo djelo značajno je u tom pogledu. Velikom njemačkom književniku bile su dostupne sve književne vrste, a svoj život u umjetnosti okrunio je stvaranjem dramskog djela - besmrtnog Fausta.

Drama se u prošlim stoljećima (do 18. stoljeća) ne samo uspješno natjecala s epikom, nego je često postajala i vodećim oblikom umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog niza razloga. Prvo, veliku je ulogu imala kazališna umjetnost, dostupna (za razliku od rukopisnih i tiskanih knjiga) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikazivanje likova s ​​jasno definiranim značajkama, reprodukcija ljudskih strasti, privlačnost patosu i groteski) u "predrealističkim" razdobljima u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim strujanjima.

I premda je u 19.–20. Socijalno-psihološki roman, vrsta epske književnosti, prešao je u prvi plan književnosti, a dramska djela i dalje imaju počasno mjesto.

TEKST

U lirici (starogr. lira – glazbeni instrument uz čije su se zvukove izvodile pjesme) u prvom su planu pojedinačne država ljudska svijest: emocionalno nabijene refleksije, (308) voljni impulsi, dojmovi, neracionalni osjećaji i težnje. Ako se u lirskom djelu naznačuje bilo koji niz događaja (što nije uvijek slučaj), to je vrlo šturo, bez ikakvih temeljitih detalja (sjetimo se Puškinove „Sjećam se prekrasan trenutak..."). “Lirika”, pisao je F. Schlegel, “uvijek prikazuje samo određeno stanje u sebi, npr. provalu iznenađenja, bljesak ljutnje, boli, radosti itd., određenu cjelinu koja zapravo nije cjelina. Ovdje je potrebno jedinstvo osjećaja.” Ovakvo stajalište o predmetu lirske poezije naslijedila je moderna znanost.

Lirski doživljaj javlja se kao pripadanje govorniku (govorniku). Ne ukazuje se toliko riječima (ovo je poseban slučaj), koliko maksimalnom energijom se izražava. U stihovima (i samo u njoj) je sustav umjetničkih sredstava posve podređen otkrivanju cjelovitog kretanja ljudske duše.

Lirski uhvaćen doživljaj osjetno se razlikuje od neposrednih životnih emocija, gdje se javljaju i često prevladavaju amorfnost, neartikuliranost i kaotičnost. Lirska emocija svojevrsni je ugrušak, kvintesencija duhovnog iskustva osobe. „Najsubjektivnija vrsta književnosti“, pisao je L. Ya. Ginzburg o lirici, „ona, kao nijedna druga, teži općem, prikazivanju duševnog života kao univerzalnog. Temeljni doživljaj lirskog djela svojevrsni je duhovni uvid. Rezultat je kreativnog dovršavanja i umjetničke preobrazbe onoga što je doživjela (ili može doživjeti) osoba u stvaran život. „Čak i u ono doba“, pisao je N. V. Gogolj o Puškinu, „kada je i sam jurio u isparenjima strasti, poezija je za njega bila svetinja, kao nekakav hram. Tamo nije ušao neuređen i neuređen; Nije unio ništa ishitreno ili ishitreno iz vlastitog života; razbarušena stvarnost nije tamo ušla gola<...>Čitatelj je čuo samo miris, ali nitko ne može čuti koje su tvari izgorjele u pjesnikovim prsima da proizvedu ovaj miris.”

Lirika nipošto nije ograničena na sferu unutarnjeg života ljudi, njihove psihologije kao takve. Uvijek je privlače mentalna stanja koja označavaju usredotočenost osobe na vanjsku (309) stvarnost. Stoga se lirika pokazuje kao umjetničko ovladavanje stanjima ne samo svijesti (koja je, kako ustrajno kaže G. N. Pospelov, u njoj primarna, glavna, dominantna), nego i bića. To su filozofske, pejzažne i građanske pjesme. Lirska poezija je sposobna lako i široko zahvatati prostorno-vremenske ideje, povezujući iskazane osjećaje s činjenicama svakodnevnog života i prirode, povijesti i suvremenosti, s planetarnim životom, svemirom i svemirom. Istodobno, lirsko stvaralaštvo, čiji su jedan od preteča u europskoj književnosti biblijski "Psalmi", može dobiti religiozni karakter u svojim najupečatljivijim primjerima. Ispada (sjetite se pjesme "Molitva" M. Yu. Lermontova) "istodobno s molitvom" i hvata misli pjesnika o vrhovnoj moći bića (oda G. R. Deržavina "Bog") i njegovoj komunikaciji s Bogom ("Prorok" A.S. Puškin). Religiozni motivi vrlo su postojani u lirici našeg stoljeća: u V.F. Khodasevich, N.S. Gumileva, A.A. Akhmatova, B.L. Pasternak, od modernih pjesnika - od O.A.

Raspon lirski utjelovljenih pojmova, ideja i osjećaja neobično je širok. Pritom lirika, više nego druge književne vrste, teži zahvatiti sve što je pozitivno značajno i vrijedno. Ona nije sposobna uroditi plodom, zatvorivši se u područje totalnog skepticizma i odbacivanja svijeta. Osvrnimo se još jednom na knjigu L.Ya. Ginzburg: “Lirika je po samoj svojoj biti razgovor o značajnom, uzvišenom, lijepom (ponekad u kontradiktornom, ironičnom prelamanju); svojevrsno izlaganje ideala i životne vrijednosti osoba. Ali i antivrijednosti - u groteski, u osudi i satiri; ali ne ovdje još prolazi velika cesta lirska poezija“.

Stihovi se nalaze uglavnom u maloj formi. Iako postoji žanr lirska pjesma, rekreirajući doživljaje u njihovoj simfonijskoj raznolikosti (“O ovome” V.V. Majakovskog, “Pjesma planine” i “Pjesma kraja” M.I. Tsvetaeve, “Pjesma bez heroja” A.A. Akhmatove), tekstovima svakako dominira mali obim pjesme. Načelo lirske književnosti je "što je moguće kraće i potpunije". Težeći krajnjoj zbijenosti, najkompresiraniji lirski tekstovi ponekad su slični poslovičnim formulama, aforizmima, maksimama, s kojima često dolaze u dodir i nadmeću se. (310)

Stanja ljudske svijesti utjelovljuju se u lirici na različite načine: izravno i otvoreno, u iskrenim ispovijestima, ispovjednim monolozima punim razmišljanja (sjetimo se remek-djela S.A. Jesenjina „Ne žalim, ne zovem, ne plačem. ..”), ili pretežno neizravno, neizravno) u obliku slike vanjske stvarnosti ( opisni lirika, prvenstveno pejzažna) ili zbijena priča o nekom događaju (pripovjedna lirika). Ali gotovo svako lirsko djelo ima meditativni element. Meditacija (lat. meditatio – razmišljanje, razmišljanje) nazivaju uzbuđeno i psihološki intenzivno razmišljanje o nečemu: „Čak i kad se lirska djela naizgled liše meditativnosti i izvana su uglavnom deskriptivna, ona ispadaju potpuno umjetnička samo ako njihova deskriptivnost ima meditativno svojstvo.“ "podtekst". Drugim riječima, lirizam je nespojiv s neutralnošću i nepristranošću tona koji je raširen u epskim pripovijestima. Govor lirskog djela pun je ekspresije, koja ovdje postaje organizacijski i dominantni princip. Lirski izraz se osjeća u izboru riječi, u sintaktičkim konstrukcijama, u alegorijama i, što je najvažnije, u fonetsko-ritmičkoj strukturi teksta. U stihovima do izražaja dolaze “semantičko-fonetski učinci” u neraskidivoj povezanosti s ritmom koji je najčešće napet i dinamičan. Istodobno, lirsko djelo u velikoj većini slučajeva ima pjesnički oblik, dok se epika i drama (osobito u nama bliskim epohama) okreću uglavnom prozi.

Govorni izraz u lirskoj vrsti poezije često je doveden do maksimuma. Toliki broj smjelih i neočekivanih alegorija, tako gipka i bogata kombinacija intonacija i ritmova, tako duševna i dojmljiva zvučna ponavljanja i sličnosti, kojima rado pribjegavaju lirski pjesnici (osobito u našem stoljeću), ni “običan” govor ni iskazi ne predstavljaju potpunu emotivnu varijantu književnosti. junaka ne poznaju u epici i drami, ni pripovjednoj prozi, pa ni pjesničkom epu.

U lirskom govoru punom ekspresije uobičajeno logično slaganje iskaza često je potisnuto na periferiju, ili čak posve eliminirano, što je posebno karakteristično za poeziju 20. stoljeća, (311) kojoj uvelike prethodi stvaralaštvo francuskih simbolista druga polovica 19. st. (P. Verlaine, St. Mallarmé ). Evo redaka L.N. Martynov, posvećen umjetnosti ove vrste:

I govor je samovoljan,

Red na vagi se ruši,

„Lirski nered“, poznat verbalnoj umjetnosti još ranije, ali koji je prevladao tek u poeziji našeg stoljeća, izraz je umjetničkog zanimanja za skrivene dubine ljudske svijesti, za izvore doživljaja, za složena, logički neodrediva kretanja. od duše. Okrećući se govoru, koji sebi dopušta da bude “svojevoljan”, pjesnici imaju priliku govoriti o svemu istodobno, brzo, odjednom, “uzbuđeno”: “Svijet se ovdje čini kao da je iznenađen iznenada nastalim osjećaj." Prisjetimo se početka poduže pjesme B.L. Pasternakovi "Valovi", otvarajući knjigu "Drugo rođenje":

Sve će biti ovdje: iskustvo

I s čime još živim

Moje težnje i temelji,

I gledano u stvarnosti.

Izražajnost govora čini lirsko stvaralaštvo sličnim glazbi. O tome govori pjesma P. Verlainea “Pjesnička umjetnost” koja sadrži apel upućen pjesniku da bude prožet duhom glazbe:

Sve je u glazbi.

Dakle, nemojte mjeriti put.

Više volim gotovo bestjelesnost

Svemu što je previše od mesa i tijela<...>

Dakle, glazba opet i opet!

Neka se ubrza u tvom stihu

Bljeskat će u daljini preobraženi

Drugo nebo i ljubav.

(Preveo B.L. Pasternak)

U prvim fazama razvoja umjetnosti lirska su se djela pjevala, verbalni tekst pratio je melodijom, obogaćivao se njome i djelovao s njom. Brojne pjesme i romanse danas svjedoče da su tekstovi po svojoj biti bliski glazbi. Prema M.S. Kagan, tekstovi su “glazba u književnosti”, “književnost koja je usvojila zakone glazbe”. (312)

Postoji, međutim, temeljna razlika između teksta i glazbe. Potonji (poput plesa), obuhvaćajući sfere ljudske svijesti nedostupne drugim vrstama umjetnosti, istodobno je ograničen na ono što prenosi. opći karakter iskustva. Ljudska se svijest ovdje otkriva bez svoje izravne povezanosti s bilo kojim specifičnim fenomenom postojanja. Slušajući, primjerice, glasovitu Chopinovu etidu u c-molu (op. 10 br. 12) uočavamo svu ubrzanu aktivnost i uzvišenost osjećaja koji dosežu žestinu strasti, ali to ne povezujemo s nekom konkretnom životnom situacijom ili neku konkretnu sliku. Slušatelj može slobodno zamisliti morsku oluju, ili revoluciju, ili pobunu ljubavnog osjećaja, ili se jednostavno prepustiti stihiji zvukova i percipirati emocije utjelovljene u njima bez ikakvih objektivnih asocijacija. Glazba nas može uroniti u takve dubine duha koje više nisu povezane s idejom nekih pojedinačnih pojava.

U lirskoj poeziji nije tako. Osjećaji i voljni porivi ovdje su dani u svojoj uvjetovanosti nečim iu neposrednoj usmjerenosti na određene pojave. Prisjetimo se, na primjer, Puškinove pjesme “Danje se ugasilo...”. Buntovno, romantično i ujedno tužno osjećanje pjesnika otkriva se kroz njegov dojam okoline (“tmurni ocean” koji se pod njim talasa, “daleka obala, čarobne zemlje podne”) i kroz sjećanja na ono što dogodilo (o dubokim ranama ljubavi i mladosti koja je izblijedjela u olujama). Pjesnik prenosi veze svijesti s bićem, inače u verbalna umjetnost ne može biti. Ovaj ili onaj osjećaj uvijek se javlja kao reakcija svijesti na neke pojave stvarnosti. Ma koliko zarobljeno bilo nejasno i nedokučivo umjetničke riječi mentalnih pokreta (sjetimo se pjesama V.A. Žukovskog, A.A. Feta ili ranog A.A. Bloka), čitatelj saznaje što ih je izazvalo ili barem s kakvim dojmovima su povezani.

Obično se naziva nositelj doživljaja izraženog u lirici lirski junak. Ovaj pojam, koji je uveo Yu.N. Tynyanov u članku “Blok” iz 1921., ukorijenjen je u književnoj kritici i kritici (uz sinonimne sintagme “lirsko ja”, “lirski subjekt”). Oni govore o lirskom junaku kao o „ja-stvorenom“ (M.M. Prishvin), misleći ne samo na pojedine pjesme, već i na njihove cikluse, kao i na pjesnikovo djelo u cjelini. To je vrlo specifična slika osobe, bitno drugačija od slika pripovjedača, o čijem unutarnjem svijetu u pravilu ne znamo ništa, i likova epskih i dramskih djela, koji su nepromjenjivo distancirani od pisca.

Lirski junak ne samo da je usko povezan s autorom, s (313) njegovim odnosom prema svijetu, duhovnim i biografskim iskustvom, duhovnim raspoloženjem, načinom govornog ponašanja, nego se (gotovo u većini slučajeva) ne razlikuje od njega. Stihovi u glavnom “nizu” su autopsihološki.

Pritom, lirski doživljaj nije identičan onome što je pjesnik doživio kao biografska ličnost. Lirika ne reproducira samo autorove osjećaje, ona ih preobražava, obogaćuje, iznova stvara, uzdiže i oplemenjuje. Upravo o tome govori pjesma A. S. Puškina “Pjesnik” (“...samo božanski glagol / Dotaći će osjetljive uši, / Razviti će se duša pjesnikova, / Kao orao probuđen”).

Pritom, u procesu stvaralaštva, autor često snagom imaginacije stvara one psihološke situacije koje u stvarnosti uopće nisu postojale. Književni znanstvenici više puta su bili uvjereni da motivi i teme lirskih pjesama A. S. Puškina nisu uvijek u skladu s činjenicama njegove osobne sudbine. Značajan je i natpis koji je napravio A.A. Blok na marginama rukopisa jedne od svojih pjesama: “Ništa se tako nije dogodilo.” Pjesnik je u svojim pjesmama uhvatio svoju osobnost u liku mladog redovnika, ljubitelja mistično tajanstvenog Prekrasna dama, ponekad u “maski” Shakespeareova Hamleta, ponekad u ulozi stalnog gosta peterburških restorana.

Lirski iskazani doživljaji mogu pripadati i samom pjesniku i drugima koji mu nisu slični. Sposobnost da "odmah osjetite tuđe kao svoje" je, prema A.A. Feta, jedan od vidova pjesničkog talenta. Stihovi koji izražavaju doživljaje osobe koja se bitno razlikuje od autora nazivaju se igranje uloga(za razliku od autopsihološkog). Riječ je o pjesmama “Nemaš imena, moja daleka...” A.A. Blok – emocionalni izljev djevojke koja živi s nejasnim očekivanjem ljubavi ili “Ubijena sam blizu Rževa” A.T. Tvardovski, ili “Odiseja Telemaku” I.A. Brodski. Čak se događa (iako se to rijetko događa) da subjekt lirskog iskaza razotkrije autor. Ovo je "moralna osoba" u pjesmi N.A. Istoimeni Nekrasov, koji je prouzročio mnoge tuge i nesreće onima koji su ga okruživali, ali je tvrdoglavo ponavljao rečenicu: "Živeći u skladu sa strogim moralom, nikada u životu nikome nisam naudio." Aristotelova ranija definicija lirizma (pjesnik "ostaje on sam ne mijenjajući svoje lice") stoga je netočna: lirski pjesnik može promijeniti svoje lice i reproducirati iskustvo koje pripada nekom drugom.

Ali glavna linija lirskog stvaralaštva nije poezija igranja uloga, već autopsihološki: pjesme koje su čin izravnog samoizražavanja pjesnika. Čitatelji cijene ljudsku autentičnost lirskog iskustva, izravnu prisutnost u pjesmi, prema V.F. Khodasevich, “živa duša pjesnika”: “Osobnost autora, neskrivena stilizacijom, postaje nam bliža”; (314) dostojanstvo pjesnika leži "u činjenici da on piše kao odgovor na stvarnu potrebu da izrazi svoja iskustva."

Liriku u svojoj dominantnoj grani karakterizira zanosna spontanost autorova samootkrivanja, “otvorenost” njegova unutarnjeg svijeta. Dakle, udubljujući se u pjesme A.S. Puškin i M.Yu. Lermontova, S.A. Jesenjin i B.L. Pasternak, A.A. Akhmatova i M.I. Tsvetaeva, dobivamo vrlo živopisnu i višestruku predodžbu o njihovom duhovnom i biografskom iskustvu, rasponu mentaliteta i osobnoj sudbini.

Odnos lirskog junaka i autora (pjesnika) književni znanstvenici različito shvaćaju. Prosudbe niza znanstvenika 20. stoljeća, posebno M.M. Bahtina, koji je u stihovima vidio složen sustav odnosa između autora i junaka, "ja" i "drugog", a također je govorio o nepromjenjivoj prisutnosti zborskog elementa u njemu. Ovu ideju razvio je S.N. Broitman. On tvrdi da liriku (posebno nama bliska doba) karakterizira ne “mono-subjektivnost”, nego “intersubjektivnost”, tj. utiskivanje svijesti u interakciji.

Ove znanstvene novotarije, međutim, ne uzdrmaju uobičajenu predodžbu o otvorenosti autorove prisutnosti u lirskom djelu kao njegovom najvažnijem svojstvu, koje se tradicionalno označava terminom “subjektivnost”. “On (lirski pjesnik.– V.H.), napisao je Hegel, “možda unutra sami tražite inspiraciju za kreativnost i sadržaj, fokusirajući se na unutarnje situacije, stanja, iskustva i strasti svog srca i duha. Ovdje sam čovjek u svom subjektivnom unutarnjem životu postaje umjetničko djelo, a epskom pjesniku daje sadržaj drugačiji junak od njega samog, njegovi podvizi i zgode koje mu se događaju.”

Upravo cjelovitost izraza autorove subjektivnosti određuje originalnost percepcije lirike kod čitatelja koji se aktivno uključuje u emocionalnu atmosferu djela. Lirska kreativnost (a po tome je opet slična glazbi, kao i koreografija) ima maksimalnu inspirativnu, zaraznu snagu ( sugestivnost). Upoznavajući se s kratkom pričom, romanom ili dramom (315), ono što je prikazano percipiramo s određene psihološke distance, donekle distancirano. Voljom autora (a ponekad i svojom) prihvaćamo ili, naprotiv, ne dijelimo njihov mentalitet, odobravamo ili ne odobravamo njihove postupke, rugamo im se ili suosjećamo s njima. Tekstovi su druga stvar. U potpunosti sagledati lirsko djelo znači prožeti se pjesnikovim duševnim stanjima, ponovno ih osjetiti i doživjeti kao nešto svoje, osobno, iskreno. Uz pomoć zgusnutih poetskih formula lirskog djela između autora i čitatelja, točnim riječima L.Ya. Ginzburga, "uspostavlja se munjevit i nepogrešiv kontakt." Pjesnikovi osjećaji ujedno postaju i naši osjećaji. Autor i njegov čitatelj čine svojevrsno jedno, nerazdvojno “mi”. I u tome je posebna draž lirike.

Povezane informacije.

Ep, lirika i drama formirani su u najranijim fazama postojanja društva, u primitivnom sinkretičkom stvaralaštvu. A.N. je prvo od tri poglavlja svoje “Povijesne poetike” posvetio podrijetlu književnih rodova. Veselovski, jedan od najvećih ruskih povjesničara i teoretičara književnosti 19. stoljeća.

Znanstvenik je tvrdio da su književne obitelji proizašle iz ritualnog zbora primitivnih naroda, čije su radnje bile ritualne plesne igre, gdje su imitativni pokreti tijela bili popraćeni pjevanjem - uzvicima radosti ili tuge. Ep, liriku i dramu Veselovski je tumačio kao one koji se razvijaju iz “protoplazme” obrednih “horskih radnji”.

Iz uzvika najaktivnijih sudionika zbora (pjevača, kormileja) izrastaju lirsko-epske pjesme (kantilene) koje se s vremenom odvajaju od obreda: “Pjesme lirsko-epske naravi kao da su prvo prirodno odvajanje od veza između zbora i rituala.” Izvorni oblik vlastitog pjesništva bila je, dakle, lirsko-epska pjesma.

Na temelju takvih pjesama kasnije su nastale epske pripovijesti. A iz usklika zbora kao takvog izrasla je lirika (u početku skupna, skupna), koja se s vremenom odvojila i od obreda. Ep i liriku, dakle, Veselovski tumači kao “posljedicu raspadanja drevnog obrednog zbora”. Drama je, tvrdi znanstvenik, nastala iz razmjene opaski između zbora i pjevača. A ona je (za razliku od epike i lirike), osamostalivši se, ujedno „sačuvala sve<…>sinkretizam" obrednog zbora i bio je njegov stanoviti privid.

Teoriju o podrijetlu književnih obitelji koju je iznio Veselovsky potvrđuju mnoge činjenice poznate modernoj znanosti o životu primitivnih naroda. Dakle, podrijetlo drame nedvojbeno je iz obrednih predstava: ples i pantomima postupno su sve aktivnije praćeni riječima sudionika obredne radnje. Istodobno, teorija Veselovskog ne uzima u obzir da se epska i lirska poezija mogu formirati neovisno o ritualnim radnjama.

Tako su izvan zbora nastale mitološke legende, na temelju kojih su se naknadno učvrstile prozne legende (sage) i bajke. Nisu ih pjevali sudionici masovnog rituala, već ih je ispričao jedan od predstavnika plemena (i, vjerojatno, nije u svim slučajevima takvo pripovijedanje bilo upućeno velikom broju ljudi). Stihovi su mogli nastati i izvan rituala.

Lirski samoizražaj nastao je u proizvodnim (radnim) i svakodnevnim odnosima primitivnih naroda. Dakle, postojali su različiti načini oblikovanja književnih rodova. A obredni zbor bio je jedan od njih.

V.E. Khalizev Teorija književnosti. 1999. godine

Šesto poglavlje. Književni rodovi i vrste (izvanredni profesor Bogdanov A.N.)

Opći pojam roda i vrste

Odražavajući različite aspekte stvarnosti, umjetnost se ističe raznolikošću ne samo sadržaja, već i oblika reprodukcije životne građe. Ti oblici, organski povezani sa sadržajem, uključuju kategorije umjetničkog područja, roda, vrste i žanra (varijeteta).

Područje umjetnosti* je najobimnija i najšira kategorija, koja omogućuje uspostavljanje odnosa između vrlo velikih skupina djela u povijesti umjetnosti. Okuplja ih uporaba naj generalni principi, tehnike, sredstva pri stvaranju umjetničkih slika.

* (Pojam “područje umjetnosti” čini nam se legitimnijim od raširenog “vrsta umjetnosti”, budući da se potonja kategorija koristi i za označavanje unutargeneričke podjele (vrsta glazbe, vrsta slikarstva, vrsta književnosti).)

Rod je kategorija koja označava sličnosti između djela unutar određenog područja umjetnosti. Vrsta je povezana s rodom kao posebno s općim. Tako su, na primjer, vrste epskog žanra roman, priča, novela. Pojam sorte koristi se za karakterizaciju djela koja su uključena u opću formu, ali se međusobno razlikuju po specifičnijim značajkama sadržaja i oblika. Međutim, ova kategorija još nije pronašla jasnu definiciju i zbog toga se često brka s podvrstom, modifikacijom itd. Izraz "žanr" čini se prikladnijim za označavanje onih sorti koje imaju stabilne značajke sadržaja i oblika *. Ova definicija odražava odnos između elemenata sadržaja i forme koji stvarno postoji u umjetničkim djelima, što im daje istinsko jedinstvo i cjelovitost, što nam omogućuje da žanr smatramo izvornom jedinicom klasifikacije.

* (Pojam "žanr" se koristi za označavanje roda i vrste i često se brkaju; ne postoje načela za razlikovanje djela po sorti.)

Mjesto književnosti u sustavu umjetnosti

U primitivnim stadijima svoga razvoja umjetnost se odlikovala sinkretičkim karakterom. U davna vremena, u nedjeljivom jedinstvu, ti su elementi postojali u narodnim obredima iz kojih su kasnije proizašle glazba, drama, koreografija i druga područja, žanrovi i vrste umjetnosti. A. N. Veselovski, koji je potkrijepio koncept sinkretizma primitivne umjetnosti, u svojoj "Povijesnoj poetici" razmatrao je odvajanje od najstarijih zborskih plesnih pjesama, popraćenih mimičkom akcijom, lirsko-epske pjesme, iz koje će se kasnije razviti herojski ep. , lirski spjev i, konačno, kultna drama koja je anticipirala scensku dramu antike. Diferencijacija različitih područja, tipova i tipova umjetnosti dogodila se u procesu prijelaza iz kolektivnog stvaralaštva u pretklasnom društvu u individualno stvaralaštvo. Od pjevača zbora put vodi do pjevača i pjesnika – nositelja svijesti određene društvene skupine klasnog društva.

Podjela rada, porast ekonomskog blagostanja, razvoj apstraktnog mišljenja i ljudskih osjećaja u procesu razumijevanja stvarnosti posredno su pridonijeli diferencijaciji različitih žanrova u umjetničkom sustavu.

Razlikovanje područja umjetnosti povezano je prvenstveno s razlikom u tehnikama i sredstvima reproduciranja stvarnosti. Neki od njih sposobni su uhvatiti životne pojave samo u određenom trenutku, prenijeti samo jedno stanje prirode ili čovjeka. Za razliku od statičnih umjetnosti kao što su skulptura i arhitektura, druge umjetnosti imaju sposobnost prenošenja promjena u stvarnosti tijekom vremena. Takve "privremene" umjetnosti obično uključuju glazbu i književnost.

Pantomima i ples omogućuju odraz životne pojave ne samo u vremenu, već iu prostoru, zbog čega se nazivaju prostorno-vremenskim umjetnostima. Kiparstvo, arhitektura i slikarstvo pripadaju skupini prostornih umjetnosti, prikazujući sliku u dvije ili tri dimenzije. Naposljetku, sve se više širi skupina sintetičkih umjetnosti, koja uključuje kazalište (dramsko i glazbeno), kinematografiju, televiziju, koristeći se kako vlastitim specifičnim tehnikama i sredstvima, tako i posuđenima u transformiranom obliku iz drugih područja.

Pri klasifikaciji istraživači također obraćaju pozornost na sposobnost umjetnosti da utječe na određena osjetila čitatelja ili gledatelja koji percipira umjetničko djelo. Otuda razlika između umjetnosti zvuka (glazba) i izvedbenih umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo itd.). Međutim, većina suvremene umjetnosti nastoji proširiti opseg svog utjecaja na ljude. U tom pogledu ne samo da raste važnost sintetičkih umjetnosti, nego i zanimljivi eksperimenti na području glazbe u boji, teatralizacije epskih, lirskih i vokalnih skladbi.

Svako od područja uključenih u umjetnički sustav ima svoje specifičnosti, koje omogućuju najpotpunije i emocionalnije odražavanje određenih aspekata postojanja. S time su povezani njihovi različiti međusobni odnosi, isticanje jednih u prvi plan u pojedinim povijesnim razdobljima, slab razvoj ili čak propadanje drugih. Konačno, svako je područje umjetnosti uključeno u određeni ideološki sustav i dolazi u dodir s različitim područjima neumjetničkog djelovanja. Tako je fikcija usko povezana s politikom i poviješću (Moreova utopija, Herzenov uzlet i misli, politička satira D. Bednog, V. Majakovskog, S. Marshaka), arhitektura - s građevinskom opremom. Mnoge vrste plesova sada uključuju elemente sportske akrobacije, a plastična gimnastika se približava koreografiji. Sve je teže uočiti granicu između fotomontaže i umjetničkog plakata.

Jedno od najstarijih područja umjetnosti je arhitektura. Ono je još uvijek neraskidivo povezano sa zadovoljenjem čovjekovih materijalnih potreba, što se u određenoj mjeri izgubilo, primjerice, u glazbi ili koreografiji. Umjetnost izgradnje zgrada i struktura ne samo da odgovara na rješavanje praktičnih problema, već također izražava društvene i estetske ideale čovječanstva jedinstvenim jezikom.

U veličanstvenim piramidama i grandioznim hramovima drevni Egipt ogleda se u estetskom obliku ideja vladajuće elite o nepovredivosti i božanskoj naravi moći svećenika i faraona. Arhitektura ovog razdoblja umnogome je podredila sva druga područja umjetnosti. Veličanstvenost i svečanost drevnih egipatskih himni, koje su često bile uklesane na obeliscima, odgovarale su cjelokupnom stilu egipatskih hramova koji su potiskivali čovjeka.

U staroj Grčkoj i Rimu u prvi plan dolaze scenske umjetnosti – kazalište, cirkus i osobito kiparstvo. Posljednje područje (latinski sculpo - "izrezbariti", "izrezati") omogućuje vam da jasno prenesete jedinstvenu originalnost ljudskog lica i tijela, gesta i položaja u trodimenzionalnom, vizualno vidljivom obliku. Volumen kiparskih djela omogućuje ekspresivno hvatanje jednog trenutka iz dinamički procesživot.

Nije slučajno da je Aristotel definirao "riječ i metar" u usporedbi s mramorom i bojama, a autori pjesničkih djela njegova doba pokušali su se natjecati u plastičnosti slike s tvorcima skulptura. Vizualna izražajnost slika u Homerovim pjesmama, u Teokritovim eklogama i Apulejevim Metamorfozama nastala je zahvaljujući ovoj izravnoj ovisnosti o vizualne umjetnosti tijekom svog procvata u antičkom svijetu.

Tijekom srednjeg vijeka, zajedno s arhitekturom, intenzivno se razvijaju dekorativna i primijenjena umjetnost (latinski decoro - "Ukrašavam"). Povezan je s umjetničkom obradom raznih predmeta i ukrašavanjem arhitektonskih građevina. “Njihovi tvorci nastoje pronaći emocionalno izražajnu formu predmeta, takve proporcije, obrise, ritam, odnose boja, takav materijal i teksturu, takav ornamentalni motiv, koji bi zajedno izražavali određeni stanje uma, određeno raspoloženje i mogao bi njime zaraziti gledatelja" * .

* (M. Kagan. O primijenjenoj umjetnosti. L., 1961., str.)

Dekorativna i primijenjena umjetnost uključuje kovanje medalja, lijevanje skupocjenog posuđa, izradu šarenih tkanina i nakita, tepiha i obložne keramike. Svima je zajedničko korištenje ornamenta - šare koju karakterizira simetričan raspored pojedinih elemenata.

Utjecaj dekorativne i primijenjene umjetnosti u tom je razdoblju toliki da je čak i pojava pojedinačnih rasprava o poetici bila u velikoj mjeri povezana s proučavanjem čisto tehničkih aspekata pjesničkog zanata. Nevjerojatna virtuoznost u izradi nakita i drugih ukrasnih predmeta utjecala je na autore književnih djela, koji su često varirali poznate sižejne motive i slike, nastojeći postići savršenstvo u strogo proračunatoj, simetričnoj kompoziciji, u jasnoći i filigranu svakog detalja.

Od renesanse do 18.st. Slikarstvo počinje zauzimati vodeće mjesto u europskom umjetničkom sustavu. Slikarsko djelo je sposobno odražavati složenija psihološka stanja ljudi od skulpture, prenoseći bogatstvo boja i svjetlosnog raspona okolnog svijeta, raznolikost prirodnih pojava i društvenog života. Slikar, crtajući, prikazujući objekte u dvodimenzionalnoj ravnini, kombinacijom različitih linija, svjetla i sjene, korištenjem boja i perspektive, stvara iluziju volumena, izazivajući dojmove bliske onima koje daje trodimenzionalna slika stvarnost. Upravo je u umjetnikovoj sposobnosti da izrazi sklad i proporcionalnost stvarnosti u cjelovitoj slici, koja se sagledava uz istovremeno promišljanje njezinih dijelova, Leonardo da Vinci vidio prednost slikarstva nad književnošću. "U zemljama s razvijenom likovnom umjetnošću, zakoni usvojeni u njoj nehotice su preneseni u književnost i čak su joj bili propisani od strane teoretičara", ispravno primjećuje N. A. Dmitrieva *. Lessing je bio jedan od prvih teoretičara koji je istupio protiv raširenih pogleda među klasičarima o istovjetnosti plastične slike i verbalne slike. Specifičnost poezije nije vidio u “vidljivom” prikazivanju ljudi i događaja, već u izražavanju emocija koje oni izazivaju kod pjesnika.

* (N. A. Dmitrieva. Književnost i druge umjetnosti. K.LE, sv. 4. 1967., str.)

Do početka 19.st. književnost izlazi na prvo mjesto u sustavu umjetnosti, upivši sve ono najbolje što je bilo u drugim područjima, a pritom jasno definira svoju specifičnost i svoja izražajna sredstva. „Poezija se izražava u slobodnoj ljudskoj riječi“, pisao je V. G. Belinski, „koja je i zvuk, i slika, i određena, jasno izrečena ideja, dakle, poezija sadrži u sebi elemente drugih umjetnosti, kao da se odjednom i neodvojivo služi svim sredstvima , koje su date svakoj od ostalih umjetnosti zasebno. Poezija predstavlja cjelokupnu cjelovitost umjetnosti, njezinu cjelokupnu organizaciju i, obuhvaćajući sve njezine aspekte, jasno i određeno sadrži sve njezine različitosti. Za umjetnost riječi nema prepreka, ne samo u prikazivanju prirode i čovjeka, njegovih emocija, nego i u analizi misli i osjećaja, u asocijativnom spoznavanju stvarnosti**. Nakon književnosti intenzivno se razvijaju u 19.st. glazba, kazalište, koreografija i grafika, a svako od ovih područja umjetnosti sve jasnije otkriva svoju povezanost s umjetnošću riječi.

* (V. G. Belinskog. Poli. kolekcija soč., 5. str.)

** (Specifičnosti literature detaljno su obrađene u posebnom poglavlju ovog priručnika.)

U zoru svog razvoja glazba je bila organski spojena s riječju. U najstarijim radnim pjesmama ritam je povezan s provedbom određeni posao, podredio je i izbor riječi (pa je stoga ponekad njihovo semantičko značenje bilo čak reducirano ili narušeno) i izbor melodije. U svim vremenima i kod svih naroda, pjesme i druge vrste glazbeno-poetskih djela u kojima su slike nastale organskim stapanjem riječi i melodije uživale su stalnu popularnost.

Evolucija glazbe pridonijela je identificiranju i odobravanju takvih specifična sredstva, kao što su melodija, harmonija, polifonija, timbar, itd. Postupno se ovo područje umjetnosti, odražavajući život u zvučnim slikama, odvaja od svojih ishodišta - intonacije ljudskog govora, zvukova prirode i svakodnevnog života. Skladbe nastaju za pojedina glazbala, ansamble i orkestre u kojima su osjećaji i raspoloženja ljudi izraženi iznimnom emocionalnom snagom. S posebnom svjetlinom i jasnoćom otkriva se specifičnost samih glazbenih sredstava u simfonijama koje su dosegle nevjerojatno savršenstvo u djelima Beethovena, Čajkovskog i drugih, ali se i ovdje otkriva njihova bliska povezanost s riječju. Najbolji od njih odlikuju se svojim “programskim karakterom”: njihovi naslovi, a ponekad i detaljni iskazi, verbalno su izražavali njihov sadržaj. U operama i operetama, kantatama i romansama sve je važnija književna osnova. Bez Puškinovih pjesama i drama nezamisliva su glazbena remek-djela Glinke i Dargomyzhskog, Musorgskog i Čajkovskog.

Dostignuća glazbe i književnosti pridonijela su procvatu 19.-20. koreografija – plesna umjetnost. U baletu su prikazane slike i motivi iz bajki Perraulta i Hoffmanna ("Uspavana ljepotica" i "Orašar" Čajkovskog), pjesama i priča Puškina ("Bahchisarai Fontana" i "Seljanka" Asafjev), te tragedije Shakespearea ("Romeo i Julija" Prokofjev i drugi). Izvođači koreografskih djela stvaraju plastične, a istovremeno dinamične slike koje im dopuštaju da se nazovu "živim skulpturama".

U modernom europskom kazalištu koreografija postaje jedna od najsloženijih sintetičkih umjetnosti koja uz ples, pantomimu i glazbu uključuje i likovnu umjetnost, a ponekad i vokal (romansa u prologu " Bakhchisarai fontana" Asafjev, završni zbor u njegovom baletu "Plamenovi Pariza" itd.).

Među raznim vrstama likovne umjetnosti 19.-20.st. Jedno od vodećih mjesta počinje zauzimati grafika – umjetnost crtanja. Po svom osnovnom izražajnom sredstvu bliska slikarstvu, grafika se ističe činjenicom da u njoj boja nema značajno značenje, slike su lakonskije i jednostavnije. To vam omogućuje stvaranje niza crteža koji ilustriraju književna djela (na primjer, Delacroixove ilustracije za Goetheova Fausta, Boklevskog za " Mrtve duše"Gogol, Šmarinov romanu A. Tolstoja "Petar I"). U satiričnim plakatima, u crtanim filmovima s natpisima i nekim drugim vrstama grafike, riječ i crtež čine neraskidivu cjelinu.

Do sredine 20.st. kazalište, a posebno kinematografija, u svom su naglom razvoju ispred svih drugih područja umjetnosti. Radovi stvoreni u tim žanrovima, posebno nakon izuma televizije, dobili su neviđenu masovnu distribuciju. Uz stalno produbljivanje i širenje sustava izražajnih sredstava u svakom od ovih sintetičkih područja umjetnosti, njihova primarna osnova je riječ, koja, kao iu književnosti, zadržava značenje “prvoelementa” umjetničke slike. Upravo ta ovisnost o umjetnosti riječi daje suvremenim teoretičarima temelj da, primjerice, filmsku dramaturgiju smatraju novom vrstom književnosti.

Sve veće veze između književnosti i drugih područja umjetničkog stvaralaštva u našem vremenu ukazuju na sve veću tendenciju prema sinkretizmu svojstvenu umjetnosti. Prožimajući i međusobno obogaćujući, razne vrste i vrste umjetnosti doprinose dubljem i cjelovitijem umjetničkom istraživanju stvarnosti.

Povijest klasifikacije književnih rodova

Samo poistovjećivanje rodova i varijeteta u književnosti, kao iu drugim područjima umjetnosti, odvijalo se postupno. Složenost sistematizacije književnih djela objašnjava se sve većom raznolikošću žanrovskih oblika i fluidnošću općih načela njihova razgraničenja. S tim u vezi, niz modernih inozemnih književnih znanstvenika, nakon talijanskog filozofa B. Crocea, počeo je negirati postojanje bilo kakvih obrazaca koji bi omogućili razvrstavanje djela u rodove i vrste. Međutim, većina znanstvenika, čak i onih daleko od materijalističkog svjetonazora, priznaje postojanje objektivnih kriterija koji takvo razlikovanje čine primjerenim.

Najčešća klasifikacija književnih djela u tri glavne vrste (ep, lirika, drama) u znanosti o književnosti danas potječe još iz antičkog doba. U trećoj knjizi Republike, Platon je primijetio da pjesme mogu prikazati događaje na tri načina. U lirskim djelima (u ditirambima) “pjesnik govori iz sebe i ne nastoji promijeniti smjer naše misli kao da, osim njega, govori još netko” *. U dramskim djelima pjesnik se, prema riječima ovog filozofa, služi “imitacijom”, stavljajući svoje riječi u usta drugih likova, tjerajući ih da govore sami za sebe. Epska poezija kombinira oba načina prikazivanja (“mješoviti tip priče”). Kod ovog načela klasifikacije pozornost se obraća samo na govorni oblik prikaza događaja u djelu - monološki ili dijaloški.

* (Antički mislioci o umjetnosti. M., 1938, str. 78-79.)

Slijedeći Platona u mnogočemu, Aristotel postavlja tri metode "oponašanja", koje odgovaraju, modernom terminologijom, trima književnim rodovima. Ep je, po njegovom mišljenju, povezan s pripovijedanjem “o događaju kao nečem odvojenom od sebe”. U stihovima autor govori o događajima u svoje ime, “imitator” ostaje on sam, “ne mijenjajući lice” *; U drami on predstavlja “sve prikazane osobe kao glumačke i aktivne” **. Kada dijeli književna djela na rodove, Aristotel obraća pažnju ne toliko na razlike u govornom obliku pripovijesti, koliko na to kako se događaj reproducira, kako se slike grade u različitim rodovima. Naglašava, primjerice, da u dramama pjesnici “predstavljaju ljude kako djeluju i štoviše, djeluju dramatično” ***.

* (Antički mislioci o umjetnosti, str. 78-79.)

** (Aristotel. O umjetnosti i poeziji, str.)

*** (Aristotel. O umjetnosti i poeziji, str.)

Klasicisti su, usredotočujući se na antičke teoretičare iu većini slučajeva krivo shvaćajući ih, pokušali izgraditi strogo reguliranu klasifikaciju djela po žanru. Boileau je u “Pjesničkom umijeću” zagovarao potrebu razlikovanja viših i nižih žanrova, oštro se protiveći narušavanju njihove “čistoće”.

Goethe i Schiller u svojoj crtici “O epskom i dramskom pjesništvu”, napisanoj 1797., suprotstavljaju se klasicistima. S pravom su naglasili da se u različitim vrstama književnosti mogu prikazati slični predmeti i koristiti bilo koji motivi. Glavna razlika među rodovima je, po njihovom mišljenju, u vremenu reprodukcije događaja: “... Epski pjesnik izlaže događaj prenoseći ga u prošlost, a dramatičar ga prikazuje kao da se zbiva u sadašnjosti. ” * Goethe i Schiller također su skrenuli pozornost na činjenicu da se drama pokorava zakonima kazališta. A to ga, po njihovom mišljenju, čini tvorevinom drugog polja umjetnosti, samo susjednog književnosti.

* (I. Goethe. omiljena proizvod M., 1950, str.)

Hegel je, slijedeći Schellinga i druge estetičare njemačke klasične filozofije, nastojao objasniti podjelu poezije na rodove, na temelju različitih odnosa pjesnika prema stvarnosti. Objektivan odraz događaja i likova u djelu, smatrao je, svojstven je epu. “...Radi objektivnosti cjeline, pjesnik se kao subjekt mora povući pred objektom i nestati u njemu”, tvrdio je Hegel, “Pjesnik objektivno objašnjava i ono što se događa unutar junaka... Djelo ispjevana kao sama za sebe i pojavljuje se samostalno bez autora na čelu« *. Lirici je svojstvena subjektivna reprodukcija života: “Njezin (stihovni) sadržaj je subjektivnost, unutarnji svijet, promišljajuća, osjećajna duša... Dakle, način na koji se subjekt izražava jedini je oblik i konačni cilj lirike” *. U drami se, prema Hegelu, objektivni prikaz događaja spaja sa subjektivnim “u novu cjelovitost”. Postupci likova određuju objektivno-epski početak; riječi junaka, izražavajući njihove osjećaje izazvane događajima, određuju subjektivni lirski početak. Hegel je uočio vezu između drame i drugih područja umjetnosti – glazbe, koreografske pantomime itd. **.

* (Hegel. Predavanja iz estetike. Knjiga 3. Soč., 225. str.)

** (Hegel. Predavanja iz estetike. Knjiga 3. Soč., 234. str.)

Za razliku od klasičara koji su branili čistoću žanrova, Hegel prepoznaje mogućnost stvaranja lirsko-epskih djela, uključujući romanse i balade.

Slijedeći Herdera, Hegel je afirmirao načelo povijesnog razvoja rodova, iako je njihovu evoluciju pogrešno povezivao sa simboličkim izrazom apsolutne ideje.

Romantičari su, protiveći se klasicistima, isticali relativnu prirodu generičke klasifikacije i zalagali se za stalno prožimanje obilježja raznih rodova u djelima. U “Predgovoru Cromwellu”, koji je bio pravi manifest progresivnog romantizma, V. Hugo je ustvrdio povijesnu evoluciju književnih rodova, ističući da se oni neprestano križaju u zasebnim žanrovima, da počeci jedne vrste nastaju unutar druge: “U svemu U homerskim pjesmama osjeća se ostatak lirske poezije i počeci dramske poezije" *.

* (V. Hugo. omiljena proizvod T. 2. M., 1952., str.)

Razvijajući teorijske postavke Hegela i romantičara, V. G. Belinsky je razmatrao ovaj problem u različitim aspektima.

Istražujući klasifikaciju rodova sa stajališta pjesnikovog različitog odnosa prema stvarnosti, Belinski je napisao da je „epska poezija prvenstveno objektivna, izvanjska poezija, kako u odnosu na sebe, tako iu odnosu na pjesnika i njegovog čitatelja Naprotiv, prvenstveno je poezija subjektivna, unutarnja, ovdje je osobnost pjesnika u prvom planu i samo kroz nju sve prihvaćamo i razumijemo. Dramsko pjesništvo je “spajanje (konkrecija) ovih krajnosti u percepciji svijeta u živu samostalnu trećinu” *.

* (V. G. Belinskog. Poli. kolekcija cit., tom 5, str.)

Belinski je razlikovao značajke sadržaja svake vrste: ep je povezan s prikazom događaja iz života ljudi i društva, lirika - s izražavanjem osjećaja i raspoloženja pojedinca, drama - s otkrivenjem karaktera ljudi, njihov razvoj i identifikacija u zbivanjima intenzivne borbe.

Uočio je razliku u vrstama i sa stajališta vremena životnih pojava prikazanih u djelu. Ep prikazuje događaje iz prošlosti; tekstovi izražavaju osjećaje koji uzbuđuju autora upravo u ovom trenutku – u sadašnjem vremenu; u drami se radnja razvija pred očima gledatelja iz sadašnjosti u budućnost.

Belinsky je također obratio pozornost na različite količine djela različitih vrsta. Lirska pjesma treba biti krajnje sažeta. Opseg epa ovisi o obimu događaja koji se u njemu reproduciraju. Dramsko djelo ograničeno je vremenom kazališne izvedbe kojoj je namijenjeno.

Teorija književnih rodova, koju je iznio V. G. Belinski, uzima se kao osnova u sovjetskoj književnoj kritici. No, razvoj književnosti, njezine veze s drugim područjima umjetnosti, uvjetovali su značajne dopune i dopune teorije Belinskog, nastale prije više od stotinu godina, koja još uvijek nije izgubila na značaju.

Dakle, neki istraživači razmatraju dvije glavne vrste književnosti - liriku i epiku; drugi, naprotiv, nadopunjuju tri glavne tradicionalne vrste novima. Na primjer, V. Dneprov nastoji opravdati potrebu izdvajanja romana kao posebne četvrte književne vrste *.

* (Vidi: V. Dneprov. Problemi realizma. L., 1960. (monografija).)

Studije J. Elsberga sadržavale su zahtjev za prepoznavanjem satire u modernim uvjetima iste samostalne vrste kao lirika i epika, jer se u njoj jasno pojavljuje poseban idejni i umjetnički princip prikazivanja stvarnosti *. Štoviše, J. Elsberg smatra da “satira ima, takoreći, dvojno državljanstvo”, spajajući karakteristike epike i lirike, kao i publicistike **.

* (Vidi: J. Elsberg. Pitanja teorije satire. M., 1957, str.)

** (Vidi: J. Elsberg. Pitanja teorije satire. M., 1957, str.)

Križanje značajki dvaju rodova nalazimo u lirsko-epskim djelima, koje neki istraživači (L. I. Timofeev, F. M. Golovenchenko i dr.) smatraju, ne bez razloga, samostalnim rodom.

Brojni književni znanstvenici skloni su razlikovati znanstvenofantastičnu fantastiku i umjetničko novinarstvo kao samostalne žanrove; Studije povjesničara umjetnosti uporno naglašavaju da je filmska dramaturgija nova vrsta književnosti.

U nedostatku jedinstvene klasifikacije u modernoj književnoj kritici, sljedeći sustav za razlikovanje književnih djela prema rodu čini se prikladnim. Prije svega, potrebno je identificirati one skupine djela u kojima riječ i dalje zauzima ne samo vodeću, već i jedinu ulogu u stvaranju slika. To su zapravo književne vrste – epika, lirika i lirsko-epska. U mnogočemu se razlikuju od srodnih književnih žanrova u kojima slike nastaju organskim stapanjem riječi s drugim sredstvima. umjetnički izraz(melodija, pokret, boje itd.). karakteristična za područja umjetnosti bliska književnosti.

Neki od srodnih rodova, na primjer, drama, prema predaji koja seže još od Aristotela, uključeni su u istu poznatu trijadu književnih rodova, što oštro sužava, a ponekad i iskrivljuje ispravnu predodžbu o njezinu razlikovna obilježja. Istodobno, druga posve samostalna područja umjetnosti, poput filmske dramaturgije, neopravdano se svrstavaju u rubriku vrsta drame, oduzimajući joj specifičnost i samostalnost. Mnoga vokalna i glazbeno-dramska djela također posve ispadaju iz vidnog polja književnih proučavatelja, iako u operi i opereti, romanci i kantati riječ nema manju ulogu u stvaranju slika nego u vodvilju, koji proučavaju teoretičari književnosti.

S naše strane, smatramo da će razmatranje srodnih žanrova u teoriji književnosti pomoći da se ona približi suvremenoj umjetničkoj praksi, da se bitno proširi razumijevanje raspona djela u kojima se slika stvara riječju, da se potpunije upozna. te duboko otkrivaju specifičnosti onih područja umjetnosti koja u našem vremenu dobivaju sve više značenja.

Klasifikacija djela po vrstama i varijantama, budući da je fleksibilna, odražava karakteristične promjene u književnom procesu. Zaborav jednih oblika, evolucija drugih, pojava novih - sve je to posljedica promjena u sadržaju, ali u isto vrijeme određeno je književnim i estetskim pogledima umjetnika. U svakoj stvaralačkoj metodi i smjeru neke se vrste i sorte intenzivno razvijaju, a druge “odumiraju”. Stoga evolucija žanrovskih oblika otkriva i vodeće trendove u književnom procesu.

Jedan od utemeljitelja ruske književne kritike bio je V.G. I premda su u antici učinjeni ozbiljni koraci u razvoju pojma književnog roda (Aristotel), Belinsky je bio vlasnik znanstveno utemeljene teorije o tri književna roda, s kojom se možete detaljno upoznati čitajući članak Belinskog „Podjela poezije“. u rodove i vrste.”

Postoje tri vrste fikcije: ep(od grčkog Eposa, pripovijest), lirski(lira je bila glazbeni instrument, uz pratnju pjevanja) i dramatičan(od grčke drame, radnja).

Predstavljajući čitatelju ovu ili onu temu (što znači predmet razgovora), autor bira različite pristupe tome:

Prvi pristup: detaljno reći o predmetu, o događajima povezanim s njim, o okolnostima postojanja ovog predmeta itd.; u ovom će slučaju autorova pozicija biti manje-više distancirana, autor će djelovati kao svojevrsni kroničar, pripovjedač ili će za pripovjedača izabrati nekog od likova; glavna stvar u takvom djelu bit će priča, pripovijedanje o predmetu, vodeća vrsta govora bit će upravo pripovijedanje; ova vrsta književnosti naziva se epikom;

Drugi pristup: možete reći ne toliko o događajima, već o impresioniran, koji su izradili na autora, o onima osjećaji koju su zvali; slika unutarnji svijet, doživljaji, dojmovi a odnosit će se na lirski rod književnosti; točno iskustvo postaje glavni događaj lirike;

Treći pristup: možete prikazati artikal u akciji, pokazati njega na pozornici; predstavitičitatelju i gledatelju toga okruženog drugim fenomenima; ova vrsta književnosti je dramatična; U drami će se najrjeđe čuti autorov glas – u inscenacijama, odnosno autorovim objašnjenjima postupaka i opaski likova.

Pogledajte tablicu i pokušajte zapamtiti njezin sadržaj:

Vrste fikcije

EPOS	DRAMA	TEKST
(grčki - pripovijest) priča o događajima, sudbini junaka, njihovim postupcima i pustolovinama, prikaz vanjske strane onoga što se događa (čak se i osjećaji prikazuju iz njihove vanjske manifestacije). Autor može izravno izraziti svoj stav prema onome što se događa.	(grčki - akcija) slika događanja i odnosa među likovima na pozornici(poseban način pisanja teksta). Izravni izraz autorova stajališta u tekstu sadržan je u scenskim smjernicama.	(od naziva glazbenog instrumenta) iskustvo događanja; prikaz osjećaja, unutarnjeg svijeta, emocionalno stanje; osjećaj postaje glavni događaj.

Svaka vrsta književnosti uključuje nekoliko žanrova.

ŽANR je povijesno utemeljena skupina djela objedinjenih zajedničkim obilježjima sadržaja i forme. U takve skupine spadaju romani, priče, pjesme, elegije, pripovijetke, feljtoni, komedije itd. U književnosti se često uvodi pojam književne vrste; to je širi pojam od žanra. U tom slučaju, roman će se smatrati vrstom fikcije, a žanrovi će biti različite vrste romana, na primjer, pustolovni, detektivski, psihološki, roman parabola, distopijski roman itd.

Primjeri odnosa rod-vrsta u literaturi:

• Rod: dramatičan; pogled: komedija; žanr: sitcom.
• Rod: ep; pogled: priča; žanr: fantastična priča itd.

Žanrovi su kategorije povijesni, pojavljuju se, razvijaju i s vremenom "odlaze" iz "aktivnog staleža" umjetnika ovisno o povijesnom dobu: antički lirici nisu poznavali sonet; u naše vrijeme, oda, rođena u antici i popularna u 17.-18. stoljeću, postala je arhaičan žanr; Romantizam 19. stoljeća iznjedrio je detektivsku književnost itd.

Razmotrite sljedeću tablicu koja predstavlja vrste i žanrove povezane s različitim vrstama umjetnosti riječi:

Rodovi, vrste i žanrovi umjetničke književnosti

EPOS		DRAMA		TEKST
Narodni	Autorski	Narodna	Autorski	Narodna	Autorski
Mit Pjesma (epska): herojski Strogovoinskaja Nevjerojatan- legendarni Povijesni... Bajka Bylina Misao Legenda Tradicija Balada Parabola Mali žanrovi: poslovice izreke zagonetke uspavanke za djecu...	Epski roman: Povijesni Fantastičan. Pustolovan Psihološki R.-parabola utopijski Društveni... Mali žanrovi: Priča Priča Novela Basna Parabola Balada Lit. bajka...	Igra Ritual Narodna drama Raek scena rođenja...	Tragedija Komedija: odredbe, likovi, maske... Drama: filozofski društveni povijesni socijalno-filozofski Vodvilj Farsa Tragifarce...	Pjesma	o da Himna Elegija Sonet Poruka Madrigal Romantika Rondo Epigram...

Moderna književna kritika također ističe Četvrta, srodna književna vrsta koja objedinjuje obilježja epske i lirske vrste: lirsko-epski, koji se odnosi na pjesma. I doista, pričajući čitatelju priču, pjesma se očituje kao ep; Otkrivajući čitatelju dubinu osjećaja, unutarnji svijet osobe koja priča ovu priču, pjesma se očituje kao lirizam.

U tablici ste naišli na izraz “mali žanrovi”. Epska i lirska djela dijele se na velike i male rodove, uglavnom po obimu. U velike spadaju ep, roman, pjesma, a u male pripovijetka, priča, basna, pjesma, sonet itd.

Pročitajte izjavu V. Belinskog o žanru priče:

Ako je priča, prema Belinskom, “list iz knjige života”, onda se, koristeći se njegovom metaforom, može žanrovski figurativno definirati roman kao “poglavlje iz knjige života”, a priča kao "crtak iz knjige života".

Manje epske vrste na koje se priča odnosi je "intenzivno" u sadržajnoj prozi: pisac, zbog malog obima, nema priliku “prostrti svoje misli po stablu”, zanositi se detaljnim opisima, nabrajanjima, reproducirati. veliki broj događajima u pojedinostima, ali čitatelj često treba reći puno.

Priču karakteriziraju sljedeće značajke:

• mali volumen;
• Radnja se najčešće temelji na jednom događaju, ostale samo zacrta autor;
• mali broj likova: obično jedan ili dva središnja lika;
• autora zanima određena tema;
• jedno je odlučeno glavno pitanje, preostala pitanja su “izvedena” iz glavnog.

Tako,
PRIČA je kratko prozno djelo s jednim ili dva glavna lika, posvećeno prikazivanju jednog događaja. Nešto voluminozniji priča, ali razliku između priče i priče nije uvijek moguće uhvatiti: neki djelo A. Čehova “Dvoboj” nazivaju kratkom pričom, a neki velikom pričom. Važno je sljedeće: kako je kritičar E. Anichkov napisao početkom dvadesetog stoljeća, " osobnost osobe je u središtu priče, a ne cijela grupa ljudi."

Procvat ruske kratke proze počinje 20-ih godina 19. stoljeća, koja je dala izvrsne primjere kratke epske proze, uključujući apsolutna Puškinova remek-djela (“Belkinove priče”, “ Pikova dama") i Gogolja ("Večeri na farmi kraj Dikanke", peterburške priče), romantične pripovijetke A. Pogorelskog, A. Bestuževa-Marlinskog, V. Odojevskog i dr. U drugoj polovici 19. st. krat. stvorena su epska djela F. Dostojevskog ("Dream funny man", "Bilješke iz podzemlja"), N. Leskova ("Ljevak", "Glupi umjetnik", "Lady Macbeth iz okruga Mtsensk"), I. Turgenjeva (" Hamlet Shchigrovsky District", "Steppe King Lear", "Duhovi" ", "Bilješke jednog lovca"), L. Tolstoj ("Zatočenik Kavkaza", "Hadži Murat", "Kozaci", Sevastopoljske priče), A. Čehov kao najveći majstor kratke priče, djela V. Garšina, D. Grigoroviča, G. Uspenskog i mnogih drugih.

Ni dvadeseto stoljeće nije ostalo dužno - pojavljuju se priče I. Bunjina, A. Kuprina, M. Zoščenka, Teffi, A. Averčenka, M. Bulgakova... Čak i priznati liričari poput A. Bloka, N. Gumiljova , M. Tsvetaeva "oni su se spustili na prezrenu prozu", prema riječima Puškina. Može se tvrditi da je na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće mali epski žanr preuzeo vodeći položaj u ruskoj književnosti.

I samo zbog toga ne treba misliti da priča postavlja neke sitne probleme i zadire u plitke teme. Oblik priča sažet, a radnja je ponekad nekomplicirana i tiče se na prvi pogled jednostavnih, kako reče L. Tolstoj, „prirodnih“ odnosa: složeni lanac događaja u priči jednostavno nema gdje da se odvija. No, upravo je to zadatak spisateljice, da u malom prostoru teksta zatvori ozbiljnu i često neiscrpnu temu razgovora.

Ako je radnja minijature I. Bunin "Muravski put", koja se sastoji od samo 64 riječi, bilježi tek nekoliko trenutaka razgovora putnika i kočijaša usred beskrajne stepe, zatim radnju priče A. Čehov "Jonih" bilo bi dovoljno za cijeli roman: umjetničko vrijeme radnje obuhvaća gotovo desetljeće i pol. Ali autoru nije važno što se dogodilo s junakom u svakoj fazi ovog vremena: dovoljno mu je da iz junakovog životnog lanca "otme" nekoliko "karika" - epizoda, sličnih jedna drugoj, poput kapi vode, a autoru, ali i čitatelju, cijeli život doktora Startseva postaje iznimno jasan. “Kako proživiš jedan dan života, proživjet ćeš cijeli život”, kao da govori Čehov. Istodobno, pisac, reproducirajući situaciju u kući “najkulturnije” obitelji u provincijskom gradiću S., svu svoju pozornost može usmjeriti na kuckanje noževa iz kuhinje i miris prženog luka ( umjetnički detalji!), ali govoriti o nekoliko godina nečijeg života kao da ih uopće nije bilo, ili kao da je to “prolazno”, nezanimljivo vrijeme: “Prošle su četiri godine”, “Prošlo je još nekoliko godina”, kao da ne isplati se gubiti vrijeme i papir za sliku takve sitnice...

Prikaz čovjekove svakodnevice, lišen vanjskih oluja i šokova, ali u rutini koja čovjeka tjera da zauvijek čeka sreću koja nikada ne dolazi, postao je poprečnom temom priča A. Čehova, koja je odredila daljnji razvoj Ruska kratka proza.

Povijesni preokreti, naravno, diktiraju umjetniku druge teme i teme. M. Šolohov u ciklusu Donskih priča govori o strašnim i divnim ljudskim sudbinama u doba revolucionarnih prevrata. Ali ovdje nije stvar toliko u samoj revoluciji, koliko u vječnom problemu borbe čovjeka sa samim sobom, u vječnoj tragediji raspada starog poznatog svijeta, koju je čovječanstvo mnogo puta iskusilo. Stoga se Šolohov okreće zapletima koji su odavno ukorijenjeni u svjetskoj književnosti, prikazujući privatni ljudski život kao da je u kontekstu legendarne svjetske povijesti. Da, u priči "Madež"Šolohov koristi radnju staru kao svijet o dvoboju između oca i sina, međusobno nepriznatih, koju susrećemo u ruskim epovima, u epovima stare Perzije i srednjovjekovne Njemačke... Ali ako antički ep objašnjava tragediju oca koji je u borbi ubio sina po zakonima sudbine, van čovjekove kontrole, Šolohov govori o problemu čovjekovog izbora životnog puta, izbora koji određuje sva daljnja zbivanja i na kraju čovjeka čini zvijeri u čovjeku. obliku, a drugi ravnopravan najvećim herojima prošlosti.

Kada proučavate temu 5, trebali biste pročitati ona djela fikcije koja se mogu razmatrati u okviru ove teme, naime:

• A. Puškin. Priče "Dubrovsky", "Mećava"
• N. Gogolja. Priče "Noć prije Božića", "Taras Buljba", "Kaput", "Nevski prospekt".
• I.S.Turgenjev. Priča „Plemićko gnijezdo“; „Bilješke jednog lovca“ (2-3 priče po izboru); priča "Asja"
• N.S. Leskov. Priče "Ljevak", "Glupi umjetnik"
• L.N.Tolstoj. Priče "Poslije bala", "Smrt Ivana Iljiča"
• M. E. Saltikov-Ščedrin. Bajke "Mudra kljuna", "Junak", "Medvjed u vojvodstvu"
• A. P. Čehov. Priče "Skakanje", "Ionych", "Goseberry", "O ljubavi", "Dama sa psom", "Odjel broj šest", "U klancu"; druge priče po vašem izboru
• I.A.Bunjin. Priče i priče "Gospodin iz San Francisca", "Suhodol", "Antonov jabuke", "Tamne uličice" A.I. Priča "Olesya", priča "Granatna narukvica"
• M. Gorki. Priče “Starica Izergil”, “Makar Chudra”, “Chelkash”; zbirka "Nepravovremene misli"
• A.N.Tolstoj. Priča "Viper"
• M. Šolohov. Priče "Krtica", "Tuđa krv", "Sudbina čovjeka";
• M. Zoščenko. Priče "Aristokrat", "Majmunski jezik", "Ljubav" i druge po izboru
• A. I. Solženjicin. Priča "Matreninovo dvorište"
• V. Šukšin. Priče “Vjerujem!”, “Čizme”, “Svemir, živčani sustav i šmata masti”, “Oprostite, gospođo!”, “Zaustavljeno”

Prije dovršetka zadatka 6, pogledajte rječnik i utvrdite točno značenje pojma s kojim ćete raditi.

Preporučena literatura za rad 4:

• Grečnev V.Ja. Ruska priča o kraju XIX - rano XX. stoljeća. - L., 1979. (monografija).
• Zhuk A.A. Ruska proza ​​druge polovice 19. stoljeća. - M.: Obrazovanje, 1981.
• Literarni enciklopedijski rječnik. - M., 1987.
• Književna kritika: Priručna građa. - M., 1988.
• Ruska priča 19. stoljeća: povijest i problemi žanra. - L., 1973. (monografija).

§ 2. Podrijetlo književnih rodova

Ep, lirika i drama formirani su u najranijim fazama postojanja društva, u primitivnom sinkretičkom stvaralaštvu. A.N. je prvo od tri poglavlja svoje “Povijesne poetike” posvetio podrijetlu književnih rodova. Veselovski, jedan od najvećih ruskih povjesničara i teoretičara književnosti 19. stoljeća. Znanstvenik je tvrdio da su književne obitelji proizašle iz ritualnog zbora primitivnih naroda, čije su radnje bile ritualne plesne igre, gdje su imitativni pokreti tijela bili popraćeni pjevanjem - uzvicima radosti ili tuge. Ep, liriku i dramu Veselovski je tumačio kao one koji se razvijaju iz “protoplazme” obrednih “horskih radnji”.

Iz uzvika najaktivnijih sudionika zbora (pjevača, kormileja) izrastaju lirsko-epske pjesme (kantilene) koje se s vremenom odvajaju od obreda: “Pjesme lirsko-epske naravi kao da su prvo prirodno odvajanje od veza između zbora i rituala.” Izvorni oblik vlastitog pjesništva bila je, dakle, lirsko-epska pjesma. Na temelju takvih pjesama kasnije su nastale epske pripovijesti. A iz usklika zbora kao takvog izrasla je lirika (u početku skupna, skupna), koja se s vremenom odvojila i od obreda. Ep i liriku, dakle, Veselovski tumači kao “posljedicu raspadanja drevnog obrednog zbora”. Drama je, tvrdi znanstvenik, nastala iz razmjene opaski između zbora i pjevača. A ona je (za razliku od epike i lirike), osamostalivši se, ujedno „sačuvala sve<…>sinkretizam" obrednog zbora i bio je njegov stanoviti privid.

Teoriju o podrijetlu književnih obitelji koju je iznio Veselovsky potvrđuju mnoge činjenice poznate modernoj znanosti o životu primitivnih naroda. Dakle, podrijetlo drame nedvojbeno je iz obrednih predstava: ples i pantomima postupno su sve aktivnije praćeni riječima sudionika obredne radnje. Istodobno, teorija Veselovskog ne uzima u obzir da se epska i lirska poezija mogu formirati neovisno o ritualnim radnjama. Tako su izvan zbora nastale mitološke legende, na temelju kojih su se naknadno učvrstile prozne legende (sage) i bajke. Nisu ih pjevali sudionici masovnog rituala, već ih je ispričao jedan od predstavnika plemena (i, vjerojatno, nije u svim slučajevima takvo pripovijedanje bilo upućeno velikom broju ljudi). Stihovi su mogli nastati i izvan rituala. Lirski samoizražaj nastao je u proizvodnim (radnim) i svakodnevnim odnosima primitivnih naroda. Dakle, postojali su različiti načini oblikovanja književnih rodova. A obredni zbor bio je jedan od njih.

Iz knjige Komentar na roman "Evgenije Onjegin" Autor Nabokov Vladimir

Podrijetlo Hannibala Na početku “Njemačke biografije” kaže se: “Awraam Petrowitsch Hannibal rat<…>von Geburt ein Afrikanischer Mohr aus Abyssinien.” Prema tome, ova je okolnost bila poznata Puškinu (koji je zapisao ruski prijevod), ali u svojim bilješkama nikada nije govorio o svom pretku.

Iz knjige Leskovljeva ogrlica Autor Aninski Lev Aleksandrovič

Iz knjige Svezak 4. Članci o filozofiji i estetici Autor Černiševski Nikolaj Gavrilovič

Podrijetlo teorije o dobročinstvu borbe za život. Prvi put objavljeno u časopisu “Ruska misao”, 1888., dio IX, pod pseudonimom “Stari transformist”. U ovom članku Černiševski nastavlja svoju kritiku antiznanstvenih socioloških teorija engleskog svećenika Malthusa.

Iz knjige Praznici pravoslavne crkve Autor Almazov Sergej Frantjević

Podrijetlo dogme o trojstvu Boga Bog je mitsko, izmišljeno biće. I propovjednici kršćanstva shvatili su da pozivi na jednu slijepu vjeru u nezemaljsko, nevidljivo biće, bez davanja barem nekih zemaljskih svojstava, nisu mogući. Puno lakše

Iz knjige Uvod u slavensku filologiju Autor Prokopije iz Cezareje

PORIJEKLO KULTA ISUSA KRISTA Kult Krista vrlo je raširen u kršćanskoj vjeri, a crkva je Isusu posvetila nekoliko blagdana, smatrajući većinu njih svojim najvažnijim blagdanima, prema učenju pravoslavne crkve , navodno su utvrđeni

Iz knjige Teorija književnosti. Povijest ruske i strane književne kritike [Antologija] Autor Hrjaščeva Nina Petrovna

Podrijetlo mita o Kristovom rođenju Veliku ulogu u oblikovanju kršćanskih mitova o Kristovom rođenju odigrao je prvenstveno židovski sveti spis – Stari zavjet. Autori Evanđelja po Mateju preuzeli su mnoge detalje Isusova rođenja iz starozavjetnih mitova. Dakle iz knjige

Iz knjige Vodič za upravljanje svemirskim brodom "Zemlja" Autor Fuller Richard Buckminster

Podrijetlo blagdana Rođenja Kristova Blagdan Rođenja Kristova nastao je na istoj osnovi na kojoj je nastao sav kršćanski nauk i iz kojega je proizašla potreba za ustanovljenjem svih blagdana kršćanske Crkve

Iz knjige Crvena montaža autor Mikhail Weller

PORIJEKLO BOGORODIČNOG KULTA Kult Djevice Marije i blagdani njoj u čast zauzimaju istaknuto mjesto u pravoslavnoj crkvi, a mnogi od njih ubrajaju se u dvanaestodnevne praznike. Kult Marije (Madone) kod katolika zasjenio je čak i kult samog Isusa Krista. Kult sa svojim korijenima

Iz knjige Svezak 3. Lica kreativnosti. O Repinu. Surikov Autor Vološin Maksimilijan Aleksandrovič

PORIJEKLO KULTA IKONA. IKONOKLOZAM Štovanje ikona je relikt drevnog kulta slika bogova i duhova koji su pridavali veliku važnost prikazivanju predmeta i životinja. Vjerovali su, na primjer, da je dovoljno nacrtati svoj

Iz autorove knjige

PORIJEKLO KULTA KRIŽA Kršćanska, a posebno pravoslavna crkva stoljećima propovijeda da je križ simbol krštenja, simbol kršćanstva i da kršćanska crkva štuje križ, klanja se križu na spomen Isusova mučeništva

Iz autorove knjige

PROSLAVENSKO JEDINSTVO: NJEGOVO PORIJEKLO I RAZVOJ

Iz autorove knjige

Poglavlje I. PORIJEKLO SLAVENA Do kraja XVIII. znanost nije mogla dati zadovoljavajući odgovor na pitanje podrijetla Slavena, iako je već tada privuklo pažnju znanstvenika. O tome svjedoče prvi pokušaji koji sežu u ono doba, da se ocrta povijest Slavena,

Iz autorove knjige

II. Podrijetlo umjetnosti<…>Plastična umjetnost - slikarstvo, kiparstvo - rođena je tek nakon što je tehnologija obrade alata dosegla značajne visine, i tek nakon što je, u procesu tehničkog rada, u psihi paleolitskog lovca

Iz autorove knjige

Iz autorove knjige

1. Podrijetlo vrsta Tijekom sedamdesetogodišnjeg razdoblja sovjetske vlasti u Rusiji, među ostalim društvenim fenomenima, dogodila se institucija bez presedana u povijesti, čije samo ime - "crvena montaža" - zahtijeva preliminarno dešifriranje

Iz autorove knjige

II Podrijetlo Surikova U jednoj od svojih znanstvenih fantazija, Flammarion govori kako svjesno biće, koje se udaljava od Zemlje brzinom većom od brzine svjetlosti, vidi kako se povijest Zemlje razvija obrnutim redoslijedom i postupno se povlači u dubinu stoljeća. . Da bi