Епос, лірика і драма сформувалися на ранніх етапах існування суспільства, в первісній синкретичній творчості. Походження літературних пологів присвятив перший із трьох розділів своєї «Історичної поетики» О.М. Веселовський, один з найбільших російських істориків та теоретиків літератури XIXв. Вчений доводив, що літературні пологи виникли з обрядового хору первісних народів, дії якого являли собою ритуальні ігри-танці, де наслідувальні рухи тіла супроводжувалися співом – вигуками радості чи смутку. Епос, лірика і драма трактувалися Веселовським як обрядових «хоричних дій», що розвинулися з «протоплазми».

З вигуків найактивніших учасників хору (заспівувачів, корифеїв) виросли ліро-епічні пісні (кантилени), які згодом відокремилися від обряду: «Пісні лірико-епічного характеру видаються першим природним виділенням зі зв'язку хору та (297) обряду». первісною формою власне поезії стала ліро-епічна пісня. На основі таких пісень згодом сформувалися епічні розповіді. А з вигуків хору як такого виросла лірика (спочатку групова, колективна), яка згодом теж відокремилася від обряду. Епос та лірика, таким чином, витлумачені Веселовським як «наслідок розкладання стародавнього обрядового хору». Драма, стверджує вчений, виникла з обміну репліками хору та співав. І вона (на відміну від епосу та лірики), здобувши самостійність, водночас «зберегла весь<...>синкретизм» обрядового хору і стала певною його подобою.

Теорія походження літературних пологів, висунута Веселовським, підтверджується безліччю відомих сучасній науціфактів життя первісних народів. Так, безперечно походження драми з обрядових уявлень: танець і пантоміма поступово все активніше супроводжувалися словами учасників обрядової дії. Разом з тим теоретично Веселовського не враховано, що епос і лірика могли формуватися і незалежно від обрядових дій. Так, міфологічні оповіді, на основі яких згодом зміцнилися прозові легенди (саги) та казки, виникли поза хором. Вони не співалися учасниками масового обряду, а розповідалися кимось із представників племені (і, ймовірно, далеко не у всіх випадках подібне оповідання було звернене до великої кількості людей). Лірика теж могла формуватися поза обрядом. Ліричний самовираження виникало у виробничих (трудових) та побутових відносинах первісних народів. Існували, в такий спосіб, різні шляхи формування літературних пологів. І обрядовий хор був одним із них.

ЕПОС

В епічному роді літератури (інш -гр. epos – слово, мова) організуючим початком твору є оповідання проперсонажах (дійових особах), їх долях, вчинках, умонастрій, про події в їх житті, що становлять сюжет. Це ланцюг словесних повідомлень або, простіше кажучи, розповідь про те, що сталося раніше. Розповіді властива тимчасова дистанція між веденням мови та предметом словесних позначень. Воно (згадаймо Аристотеля: поет розповідає «про подію як про щось окреме від себе») ведеться з боку і, як правило, має граматичну форму минулого часу.Для оповідає (що розповідає) характерна позиція людини, яка згадує про місце раніше. Дистанція між часом дії, що зображається, і часом розповіді про нього становить чи не найістотнішу рису епічної форми. (298)

Слово «оповідання» щодо літератури використовується по-різному. У вузькому значенні - це розгорнуте позначення словами того, що сталося одного разу і мало тимчасову довжину. У більш широкому значенні оповідання включає також описи,тобто. відтворення у вигляді слів чогось стійкого, стабільного чи зовсім нерухомого (такі більшість пейзажів, властивості побутової обстановки, характеристик зовнішності персонажів, їх душевних станів). Описами є також словесні зображення періодично повторюваного. "Бувало, він ще в ліжку: / До нього записочки несуть", - говориться, наприклад, про Онєгін в першому розділі пушкінського роману. Подібним чином до оповідальної тканини входять авторські міркування,які грають чималу роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

У епічних творах оповідання підключає себе і хіба що обволікає висловлювання дійових осіб – їх діалоги і монологи, зокрема внутрішні, із нею активно взаємодіючи, їх пояснюючи, доповнюючи і коригуючи. І художній текст виявляється сплавом оповідальної мови та висловлювань персонажів.

Твори епічного роду сповна використовують арсенал художніх засобів, доступних літературі, невимушено та вільно освоюють реальність у часі та просторі. При цьому вони не знають обмежень обсягу тексту. Епос як рід літератури включає як короткі оповідання (середньовічна і відродницька новелістика; гумористика О'Генрі і раннього А.П. Чехова), так і твори, розраховані на тривале слухання або читання: епопеї і романи, що охоплюють життя з надзвичайною широтою. Такими є індійська «Махабхарата», давньогрецькі «Іліада» та «Одіссея» Гомера, «Війна і мир» Л. Н. Толстого, «Сага про Форсайти» Дж. Голсуорсі, «Віднесені вітром» М. Мітчелл.

Епічне твір може «увібрати» у собі таку кількість характерів, обставин, подій, доль, деталей, яка недоступна ні іншим родам літератури, ні якомусь виду мистецтва. При цьому оповідальна форма сприяє глибокому проникненню у внутрішній світ людини. Їй цілком доступні характери складні, що мають безліч рис і властивостей, незавершені і суперечливі, що перебувають у русі, становленні, розвитку.

Ці можливості епічного літератури використовуються далеко не у всіх творах. Але зі словом «епос» міцно пов'язане уявлення про художнє відтворення життя її цілісності, про розкриття сутності епохи, про масштабність і монументальність творчого акта. Не існує (ні у сфері словесного мистецтва, ні за його межами) груп художніх творів, які б так вільно проникали одночасно і в глибину (299) людської свідомості та в широке буття людей, як це роблять повісті, романи, епопеї.

В епічних творах глибоко значуща присутність оповідача.Це вельми специфічна форма художнього відтворення людини. Оповідач є посередником між зображеним та читачем, нерідко виступаючи у ролі свідка та тлумача показаних осіб та подій.

Текст епічного твору зазвичай не містить відомостей про долю оповідає, про його взаємини з дійовими особами, про те) коли, де і за яких обставин веде він свою розповідь, про його думки та почуття. Дух оповідання, за словами Т. Манна, часто буває «невагою, безтілесний і всюдисущий»; і «немає йому поділу між «тут» і «там». А водночас мова оповідача має як образотворчістю, а й виразної значимістю; вона характеризує як об'єкт висловлювання, а й самого говорить. У будь-якому епічному творі відображається манера сприймати дійсність, властива тому, хто розповідає, властиві йому бачення світу та спосіб мислення. У цьому сенсі правомірно говорити про образ оповідача.Поняття це міцно узвичаїлося літературознавства завдяки Б. М. Ейхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтіну (роботи 1920-х років). Підсумовуючи судження цих учених, Г.А. Гуковський в 1940-і роки писав: «Будь-яке зображення в мистецтві утворює уявлення не тільки про зображене, а й про зображуючий носій викладу.<...>Оповідач – це більш-менш конкретний образ<„.>а й якась образна ідея, принцип і вигляд носія мови, чи інакше – неодмінно певна думка на викладене, думка психологічна, ідеологічна і географічна, оскільки неможливо описувати нізвідки і може бути описи без описника».

Епічна форма, інакше кажучи, відтворює не тільки те, що розповідається, але й того, хто розповідає, вона художньо запам'ятовує манеру говорити і сприймати світ, а в кінцевому рахунку - склад розуму і почуттів оповідача. Зовнішність оповідача виявляється не в діях і не в прямих виливах душі, а в своєрідному оповідальному монолозі. Виразні засади такого монологу, будучи його вторинною функцією, водночас дуже важливі.

Не може бути повноцінного сприйняття народних казокбез пильної уваги до їхньої оповідальної манери, в якій за наївністю та нехитрою того, хто веде розповідь, вгадуються веселість і лукавство, життєвий досвід і мудрість. Неможливо відчути красу героїчних епопів давнини, не вловивши (300) піднесеного ладу думок і почуттів рапсоду та оповідача. І тим більше немислимо розуміння творів А. З. Пушкіна і М. У. Гоголя, Л. М. Толстого і Ф. М. Достоєвського, М. З. Лєскова і І. З. Тургенєва, А. П. Чехова та І .А. Буніна, М. А. Булгакова та А. П. Платонова поза розуміння «голосу» оповідача. Живе сприйняття епічного твору завжди пов'язані з пильною увагою до тієї манері, у якій ведеться розповідь. Чуйний до словесного мистецтва читач бачить у оповіданні, повісті чи романі як повідомлення про життя персонажів з її подробицями, а й виразно значимий монолог оповідача.

Літературі доступні різні способи оповідання. Найбільш глибоко вкорінений і представлений тип оповідання, у якому між персонажами і тим, хто повідомляє про них, має місце, так би мовити, абсолютна дистанція. Оповідач розповідає про події з незворушним спокоєм. Йому виразно все, властивий дар «всезнавства». І його образ, образ істоти, що піднісся над світом, надає твору колорит максимальної об'єктивності. Значно, що Гомера нерідко уподібнювали небожителям-олімпійцям і називали «божественним».

Художні можливості такої розповіді розглянуті у німецькій класичній естетиці епохи романтизму. В епосі «потрібний оповідач, - читаємо ми у Шеллінга, - який незворушністю свого оповідання постійно відволікав би нас від занадто великої участі до дійових осіб і звертав увагу слухачів на чистий результат».І далі: «Оповідач чужий дійовим особам<...>він не тільки перевершує слухачів своїм урівноваженим спогляданням і налаштовує своєю розповіддю на цей лад, але ніби заступає місце "необхідності"».

Ґрунтуючись на таких формах оповіді, що сягають Гомеру, класична естетика XIX ст. стверджувала, що епічний рід літератури – це художнє втілення особливого, «епічного» світогляду, яке відзначено максимальною широтою погляду життя і його спокійним, радісним прийняттям.

Подібні думки про природу оповідання висловив Т. Манн у статті «Мистецтво роману»: «Можливо, стихія оповідання, це вічно-гомерівський початок, цей віщий дух минулого, який нескінченний, як світ, і якому веде весь світ, найбільш повно і гідно втілює стихію поезії». Письменник вбачає в оповідальній формі втілення духу іронії, яка є не холодно-байдужим знущанням, але сповнена сердечності й любові: «...це велич, що живить ніжність до малого», «погляд з висоти свободи, спокою та об'єктивності, не затьмарений жодним моралізаторством ». (301)

Подібні уявлення про змістовні основи епічної форми (при тому, що вони спираються на багатовіковий художній досвід) неповні і значною мірою односторонні. Дистанція між оповідачем та дійовими особами актуалізується не завжди. Про це свідчить уже антична проза: у романах «Метаморфози» («Золотий осел») Апулея та «Сатирикон» Петронія персонажі самі розповідають про бачене і випробуване. У таких творах виражається погляд на світ, який не має нічого спільного з так званим «епічним світоглядом».

У літературі останніх двох-трьох століть мало не переважило суб'єктивнеоповідання. Оповідач став дивитися на світ очима одного з персонажів, переймаючись його думками та враженнями. Яскравим прикладом цього є докладна картина битви при Ватерлоо в «Пармській обителі» Стендаля. Ця битва відтворена зовсім не по-гомерівськи: оповідач як би перетворюється на героя, молодого Фабриціо, і дивиться на те, що відбувається його очима. Дистанція між ним та персонажем практично зникає, точки зору обох поєднуються. Такий спосіб зображення часом віддавав данину Толстой. Бородінська битва в одній із глав «Війни та миру» показана у сприйнятті не досвідченого у військовій справі П'єра Безухова; військова рада у Філях подана у вигляді вражень дівчинки Малаші. В «Анні Кареніної» стрибки, в яких бере участь Вронський, відтворені двічі: один раз пережиті ним самим, другий – побачені очима Анни. Щось подібне властиве творам Ф.М. Достоєвського та А.П. Чехова, Г. Флобера та Т. Манна. Герой, до якого наблизився оповідач, зображується ніби зсередини. "Потрібно перенестися в дійову особу", - зауважував Флобер. При зближенні оповідача з будь-ким із героїв широко використовується невласне-пряме мовлення, отже голоси оповідаючого і дійової особи зливаються воєдино. Поєднання точок зору оповідача та персонажів у літературі XIX–XX ст. викликано збільшеним художнім інтересом до своєрідності внутрішнього світу людей, а головне - розумінням життя як сукупності несхожих одне на інше ставлення до реальності, якісно різних кругозорів і ціннісних орієнтацій.

Найбільш поширена форма епічної оповіді – це оповідання від третьої особи.Але оповідаючий цілком може виступити у творі як таке собі «я». Таких персоніфікованих (302) оповідачів, які висловлюються від власної, «першої» особи, природно називати оповідачами.Оповідач нерідко є водночас і персонажем твору (Максим Максимович у повісті «Бела» з «Героя нашого часу» М.Ю. Лермонтова, Гриньов у «Капітанській доньці» А. С. Пушкіна, Іван Васильович у оповіданні Л.М. Толстого «Після балу», Аркадій Долгорукий у «Підлітку» Ф. М. Достоєвського).

Фактами свого життя та умонастроями багато хто з оповідачів-персонажів близькі (хоч і не тотожні) письменникам. Це має місце в автобіографічних творах (рання трилогія Л.М. Толстого, «Літо Господнє» та «Богомольє» І.С. Шмельова). Але найчастіше доля, життєві позиції, переживання героя, який став оповідачем, помітно відрізняються від того, що властиво автору («Робінзон Крузо» Д. Дефо, «Моє життя» А.П. Чехова). При цьому в ряді творів (епістолярна, мемуарна, оповідна форми) оповідають висловлюються в манері, яка не тотожна авторській і часом з нею розходиться дуже різко (про чуже слово див. с. 248-249). Способи оповідання, які у епічних творах, очевидно, дуже різноманітні.

ДРАМА

Драматичні твори (ін.-гр. drama-дія), як і епічні, відтворюють подієві ряди, вчинки людей та їх взаємини. Подібно до автора епічного твору, драматург підпорядкований «закону дії, що розвивається». Але розгорнуте оповідально-описове зображення у драмі відсутнє. Власне авторська мова тут допоміжна та епізодична. Такі списки дійових осіб, що іноді супроводжуються короткими характеристиками, позначення часу та місця дії; опис сценічної обстановки на початку актів та епізодів, а також коментарі до окремих реплік героїв та вказівки на їх рухи, жести, міміку, інтонації (ремарки). Все це складає побічнийтекст драматичного твору. Основниййого текст – це ланцюг висловлювань персонажів, їх реплік і монологів.

Звідси певна обмеженість художніх здібностей драми. Письменник-драматург користується лише частиною предметно-образотворчих засобів, які доступні творцю роману чи епопеї, новели чи повісті. І характери дійових осіб розкриваються у драмі з меншою свободою та повнотою, ніж у епосі. «Драму я<...>сприймаю, – зауважував Т. Манн, – як мистецтво силуету і відчуваю (303) тільки розказану людину як об'ємний, цілісний, реальний і пластичний образ». У цьому драматурги, на відміну авторів епічних творів, змушені обмежуватися тим обсягом словесного тексту, що відповідає запитам театрального мистецтва. Час дії, що зображується в драмі, має вміститися в суворі рамки часу сценічного. А спектакль у звичних для новоєвропейського театру формах триває, як відомо, не більше як три-чотири години. І це потребує відповідного розміру драматургічного тексту.

Водночас автор п'єси має суттєві переваги перед творцями повістей і романів. Один зображуваний у драмі момент щільно примикає до іншого, сусіднього. Час відтворюваних драматургом подій протягом "сценічного епізоду не стискується і не розтягується; персонажі драми обмінюються репліками без скільки-небудь помітних часових інтервалів, і їх висловлювання, як зазначав К.С. Станіславський, становлять суцільну, безперервну лінію. Якщо за допомогою повістки Зображується як щось минуле, то ланцюг діалогів і монологів у драмі створює ілюзію теперішнього часу.Життя тут говорить як би від своєї власної особи: тим часом, що зображується, і читачем немає посередника-оповідача.Дія відтворюється в драмі з максимальною безпосередністю. ніби перед очима читача: "Всі оповідальні форми, - писав Ф. Шиллер, - переносять сьогодення в минуле; всі драматичні роблять минуле сьогоденням".

Драма орієнтована вимоги сцени. А театр – це мистецтво громадське, масове. Вистава безпосередньо впливає на багатьох людей, які ніби зливаються воєдино у відгуках на те, що відбувається перед ними. Призначення драми, за словами Пушкіна, – діяти на безліч, займати його цікавість» і задля цього знімати «істину пристрастей»: «Драма народилася на площі і складала розвагу народну. Народ, як діти, потребує цікавості, дії. Драма представляє йому незвичайні, дивні обставини. Народ вимагає сильних відчуттів<..>Сміх, жалість і жах є три струни нашої уяви, приголомшені драматичним мистецтвом». Особливо тісними узами пов'язаний драматичний рід літератури зі сміховою сферою, бо театр зміцнювався і розвивався в нерозривному зв'язку з масовими святами, в атмосфері гри та веселощів. «Комічний жанр є для античності універсальним», - замі(304)тіла О. М. Фрейденберг. Те саме правомірно сказати про театр і драму інших країн і епох. Мав рацію Т. Манн, назвавши «комедіантський інстинкт» «першоосновою будь-якої драматичної майстерності».

Не дивно, що драма тяжіє до зовні ефектної подачі зображуваного. Її образність виявляється гіперболічною, яскравою, театрально-яскравою. «Театр вимагає<...>перебільшених широких ліній як і голосі, декламації, і у жестах»,–писав М. Буало. І це властивість сценічного мистецтва незмінно накладає свою печатку на поведінку героїв драматичних творів. «Як у театрі розіграв», - коментує Бубнов («На дні» Горького) шалену тираду зневіреного Кліща, який несподіваним вторгненням у спільну розмову надав йому театральної ефектності. Знаменні (як характеристики драматичного роду літератури) закиди Толстого на адресу У. Шекспіра за велику кількість гіпербол, через що нібито «порушується можливість художнього враження». "З перших же слів, - писав він про трагедію "Король Лір", - видно перебільшення: перебільшення подій, перебільшення почуттів і перебільшення виразів". В оцінці творчості Шекспіра Л. Толстой був неправий, але думка про прихильність великого англійського драматурга до театралізованих гіпербол абсолютно справедлива. Сказане про «Короля Ліру» з не меншою основою можна віднести до античних комедій і трагедій, драматичних творів класицизму, до п'єс Ф. Шіллера та В. Гюго тощо.

У XIX–XX ст., як у літературі переважило прагнення життєвої достовірності, властиві драмі умовності стали менш явними, нерідко зводилися до мінімуму. Біля витоків цього явища так звана «міщанська драма» XVIII ст., Творцями і теоретиками якої були Д. Дідро і Г.Е. Лесінг. Твори найбільших російських драматургів в XIX ст. та початку XX століття – О.М. Островського, А.П. Чехова та М. Горького – відрізняються достовірністю життєвих форм, що відтворюються. Але і при встановленні Драматургів на правдоподібність сюжетні, психологічні та мовні гіперболи зберігалися. Театралізуючі умовності дали себе знати навіть у драматургії Чехова, що явила собою максимальну межу «життєподібності». Вдивимось у заключну сцену «Трьох сестер». Одна молода жінка десять-п'ятнадцять хвилин тому розлучилася з коханою людиною, мабуть, назавжди. Інша п'ять хвилин тому (305) дізналася про смерть свого нареченого. І ось вони, разом із старшою, третьою сестрою підбивають морально-філософські підсумки минулого, розмірковуючи під звуки військового маршу про долю свого покоління, про майбутнє людства. Навряд чи можна уявити це, що сталося насправді. Але неправдоподібності фіналу "Трьох сестер" ми не помічаємо, оскільки звикли, що драма відчутно видозмінює форми життєдіяльності людей.

Сказане переконує у справедливості судження А. З. Пушкіна (з його вже цитованої статті) у тому, що «сама сутність драматичного мистецтва виключає правдоподібність»; «Читаючи поему, роман, ми часто можемо забути і вважати, що подія, що описується, не є вигадка, але істина. В одязі, в елегії можемо думати, що поет зображував свої справжні почуття, у реальних обставинах. Але де правдоподібність у будівлі, поділеній на дві частини, з яких одна наповнена глядачами, які домовилися etc».

Найбільш відповідальна роль драматичних творах належить умовності мовленнєвого саморозкриття героїв, діалоги і монологи яких, нерідко насичені афоризмами і сентенціями, виявляються значно просторішими і ефектнішими, ніж ті репліки, які могли б бути вимовлені в аналогічному життєвому становищі. Умовні репліки «убік», які ніби не існують для інших персонажів, що перебувають на сцені, але добре чутні глядачам, а також монологи, що вимовляються героями наодинці, наодинці з собою, що є суто сценічним прийомом винесення назовні промови внутрішньої (таких монологів чимало як в античних трагедіях, і у драматургії Нового часу). Драматург, ставлячи свого роду експеримент, показує, як висловився б людина, якби в словах він висловлював свої умонастрої з максимальною повнотою і яскравістю. І в драматичному творі нерідко знаходить подібність із промовою художньо-ліричною чи ораторською: герої тут схильні висловлюватися як імпровізатори-поети чи майстри громадських виступів. Тому частково мав рацію Гегель, розглядаючи драму як синтез епічного початку (подійність) і ліричного (мовленнєва експресія).

Драма має в мистецтві як би два життя: театральне та власне літературне. Складаючи драматургічну основу спектаклів, бутуючи у складі, драматичний твір сприймається також публікою читає.

Але так була справа далеко не завжди. Емансипація драми від сцени здійснювалася поступово – протягом кількох століть і завершилася порівняно недавно: у XVIII–XIX ст. Всесвітньо-значущі зразки драматургії (від античності і до XVII ст.) під час їх (306) створення мало усвідомлювалися як літературні твори: вони існували лише у складі сценічного мистецтва. Ні У. Шекспір, ні Ж. Б. Мольєр не сприймалися їх сучасниками як письменники. Вирішальну роль у зміцненні уявлення про драму як твір, призначений не лише для сценічної постановки, а й для читання, зіграло «відкриття» у другій половині XVIII століття Шекспіра як великого драматичного поета. Відтепер драми стали інтенсивно читатися. Завдяки численним друкованим виданням у XIX – XX ст. драматичні твори виявилися важливим різновидом художньої літератури.

У ХІХ ст. (Особливо в першій його половині) літературні переваги драми нерідко ставилися вище сценічних. Так, Гете вважав, ніби «твори Шекспіра задля тілесних очей», а Грибоєдов називав «дитячим» своє бажання почути вірші «Горя з розуму» зі сцени. Набула поширення так звана Lesedrama (драма для читання),створювана з установкою насамперед сприйняття у читанні. Такими є «Фауст» Гете, драматичні твори Байрона, маленькі трагедії Пушкіна, тургенєвські драми, з приводу яких автор помічав: «П'єси мої, незадовільні на сцені, можуть уявити деякий інтерес у читанні».

Принципових відмінностей між Lesedrama та п'єсою, яка орієнтована автором на сценічну постановку, не існує. Драми, які створюються для читання, часто є потенційно сценічними. І театр (у тому числі сучасний) вперто шукає і часом знаходить до них ключі, свідчення чого – успішні постановки тургенівського «Місяць у селі» (передусім це знаменита дореволюційна вистава Художнього театру) та численні (хоча далеко і не завжди вдалі) сценічні прочитання Пушкінських маленьких трагедій у XX ст.

Давня істина залишається чинною: найважливіше, головне призначення драми – це сцена. "Тільки при сценічному виконанні, - зазначив О. М. Островський, - драматургічний вигадка автора отримує цілком закінчену форму і виробляє саме ту моральну дію, досягнення якого автор поставив собі за мету".

Створення вистави на основі драматичного твору пов'язане з його творчим добудовою: актори створюють інтонаційно-пластичні малюнки ролей, художник оформляє сценічний простір, режисер розробляє мізансцени. У зв'язку з цим концепція п'єси дещо змінюється (одним її сторонам приділяється більша, іншим – менша увага), нерідко конкретизується та збагачується: сценічна постановка вносить у драму нові (307) смисловівідтінки. При цьому для театру першорядно важливий принцип вірності прочитанняЛітератури. Режисер та актори покликані донести поставлений твір до глядачів із максимально можливою повнотою. Вірність сценічного прочитання має місце там, де режисер та актори глибоко осягають драматичний твір у його. основнихзмістовних, жанрових, стильових особливостях. Сценічні постановки (як і екранізації) правомірні лише в тих випадках, коли є згода (нехай відносна) режисера та акторів з колом ідей письменника-драматурга, коли діячі сцени дбайливо уважні до змісту поставленого твору, до особливостей його жанру, рис його стилю та до самому тексту.

У класичній естетиці XVIII–XIX ст., зокрема у Гегеля і Бєлінського, драма (перш за все жанр трагедії) розглядалася як найвища форма літературної творчості: як «вінець поезії». Ціла низка художніх епох і справді проявила себе переважно в драматичному мистецтві. Есхіл і Софокл у період розквіту античної культури, Мольєр, Расін і Корнель під час класицизму не мали собі рівних серед авторів епічних творів. Знаменно у цьому плані творчість Гете. Для великого німецького письменника були доступні всі літературні пологи, він увінчав своє життя мистецтво створенням драматичного твори – безсмертного «Фауста».

У минулі століття (аж до XVIII століття) драма не лише успішно суперничала з епосом, а й нерідко ставала провідною формою художнього відтворення життя у просторі та часі. Це пояснюється низкою причин. По-перше, величезну роль грало театральне мистецтво, доступне (на відміну рукописної і друкованої книги) найширшим верствам суспільства. По-друге, властивості драматичних творів (зображення персонажів з різко вираженими рисами, відтворення людських пристрастей, тяжіння до патетики та гротеску) у «дореалістичні» епохи цілком відповідали тенденціям загальнолітературним та загальнохудожнім.

І хоча у XIX-XX ст. на авансцену літератури висунувся соціально-психологічний роман – жанр епічного роду літератури, драматичним творам, як і раніше, належить почесне місце.

ЛІРИКА

У ліриці (ін.-гр. lyra -музичний інструмент, під звуки якого виконувались вірші) на першому плані поодинокі станулюдської свідомості: емоційно забарвлені роздуми, (308) вольові імпульси, враження, позараціональні відчуття та устремління. Якщо в ліричному творі і позначається якийсь подієвий ряд (що буває далеко не завжди), то дуже скупо, без будь-якої ретельної деталізації (згадаймо пушкінське «Я пам'ятаю чудова мить...»). «Лірика, – писав Ф. Шлегель, – завжди зображує лише саме собою певний стан, наприклад, порив здивування, спалах гніву, болю, радості тощо., – якесь ціле, що є цілим. Тут потрібна єдність почуття». Цей погляд щодо ліричної поезії успадкований сучасною наукою.

Ліричне переживання постає як належне промовляючому (носія мови). Воно не так позначається словами (це випадок приватний), скільки з максимальною енергією виражається.У ліриці (і тількив ній) система художніх засобів цілком підпорядковується розкриттю цілісного руху людської душі.

Лірично зображене переживання відчутно відрізняється від безпосередньо життєвих емоцій, де мають місце, а нерідко і переважають аморфність, невиразність, хаотичність. Лірична емоція – це своєрідний потік, квінтесенція душевного досвіду людини. «Найсуб'єктивніший рід літератури,-писала про лірику Л. Я. Гінзбург,-вона, як ніякий інший, спрямована до загального, до зображення душевного життя як загального». Переживання, що лежить в основі ліричного твору – це свого роду душевне осяяння. Воно являє собою результат творчого добудови та художнього перетворення того, що випробувано (або може бути випробувано) людиною в реального життя. «Навіть у ті часи,— писав про Пушкіна М. У. Гоголь,— коли метався він у чаду пристрастей, поезія була йому святиня,—точно якийсь храм. Не входив він туди неохайний і неприбраний; нічого не вносив він туди необдуманого, необачного зі свого життя свого; не ввійшла туди голяка розпатлана дійсність<...>Читач почув тільки пахощі, але які речовини перегоріли в грудях поета для того, щоб видати це пахощі, того ніхто не може почути».

Лірика аж ніяк не замикається у сфері внутрішнього життя людей, їхньої психології як такої. Її незмінно залучають душевні стани, що знаменують зосередженість людини на зовнішній (309) реальності. Тому лірична поезія виявляється художнім освоєнням станів не тільки свідомості (що, як наполегливо каже Г. Н. Поспєлов, є в ній первинним, головним, домінуючим), а й буття. Такими є філософські, пейзажні та громадянські вірші. Лірична поезія здатна невимушено і широко зображувати просторово-часові уявлення, пов'язувати почуття, що виражаються, з фактами побуту і природи, історії та сучасності, з планетарним життям, всесвітом, світобудовою. При цьому лірична творчість, одним із попереджень якої в європейській літературі є біблійні «Псалми», може набувати у своїх найяскравіших зразках релігійного характеру. Воно виявляється (згадаймо вірш М.Ю. Лермонтова «Молитва») «співприродною молитвою» змальовує роздуми поетів про вищу силу буття (ода Г.Р. Державіна «Бог») та його спілкування з Богом («Пророк» А.С. Пушкіна ). Релігійні мотиви дуже наполегливі й у ліриці ХХ століття: у В.Ф. Ходасевича, Н.С. Гумільова, А.А. Ахматової, Б. Л. Пастернака, у складі сучасних поетів – в О.А Седаковой.

Діапазон лірично втілюваних концепцій, ідей, емоцій надзвичайно широкий. Разом про те лірика більшою мірою, ніж інші пологи літератури, тяжіє до зйомки всього позитивно значимого і має цінністю. Вона не здатна плодоносити, замкнувшись у галузі тотального скептицизму та світовідкидання. Звернемося ще раз до книги Л.Я. Гінзбург: «За своєю суттю лірика – розмова про значне, високе, прекрасне (іноді в суперечливому, іронічному заломленні); свого роду експозиція ідеалів та життєвих цінностейлюдини. Але також і антицінностей – у гротеску, у викритті та сатирі; але не тут все ж таки проходить велика дорогаліричної поезії».

Лірика знаходить себе головним чином у малій формі. Хоч і існує жанр ліричної поеми, що відтворює переживання в їх симфонічній багатоплановості («Про це» В.В. Маяковського, «Поема гори» і «Поема кінця» М.І. Цвєтаєвої, «Поема без героя» А.А Ахматової), в ліриці безумовно переважають невеликі обсягу вірша. Принцип ліричного роду літератури – «як мотано коротше і якнайповніше». Спрямовані до граничної компактності, максимально «стислі» ліричні тексти часом подібні до прислів'яних формул, афоризмів, сентенцій, з якими нерідко стикаються і змагаються. (310)

Стан людської свідомості втілюються в ліриці по-різному: або прямо і відкрито, у задушевних зізнаннях, сповідальних монологах, виконаних рефлексії (згадаймо шедевр С.А. Єсеніна «Не шкодую, не кличу, не плачу...»), або переважно опосередковано, опосередковано) у формі зображення зовнішньої реальності ( описовалірика, насамперед пейзажна) або компактної розповіді про якусь подію (оповідальна лірика). Але чи не в будь-якому ліричному творі є медитативний початок. Медитацією (лат. meditatio (обдумування, роздуми) називають схвильований і психологічно напружений роздум про щось: «Навіть тоді, коли ліричні твори начебто позбавлені медитативності і зовні в основному описові, вони тільки за тієї умови виявляються повноцінно художніми, якщо їх описовість володіє медитативним «підтекстом». Лірика, інакше кажучи, несумісна з нейтральністю і неупередженістю тону, що широко існує в епічних оповіданнях. Мова ліричного твору виконана експресією, яка тут стає організуючим та домінуючим початком. Лірична експресія дається взнаки і в підборі слів, і в синтаксичних конструкціях, і в алегоріях, і, головне, у фонетико-ритмічному побудові тексту. На перший план у ліриці висуваються «семантико-фонетичні ефекти» у їхньому нерозривному зв'язку з ритмікою, як правило, напружено-динамічною. При цьому ліричний твір у переважній більшості випадків має віршовану форму, тоді як епос та драма (особливо у близькі нам епохи) звертаються переважно до прози.

Мовленнєва експресія в ліричному роді поезії нерідко доводиться ніби до максимальної межі. Такої кількості сміливих і несподіваних алегорій, такого гнучкого і насиченого з'єднання інтонацій і ритмів, таких проникливих і вражаючих звукових повторів і подоб, до яких охоче вдаються (особливо в нашому столітті) поети-лірики, не знають ні «звичайна» мова, ні висловлювання героя в епосі та драмі, ні оповідальна проза, ні навіть віршований епос.

У виконаній експресії ліричної промови звична логічна впорядкованість висловлювань нерідко відтісняється на периферію, а то й усувається зовсім, що особливо характерно для поезії XX ст., у (311) багато в чому відбулася перед творчістю французьких символістів другої половини XIX століття (П. Верлен, Ст. Маллар. ). Ось рядки Л.М. Мартинова, присвячені мистецтву такого роду:

І сваволіє мова,

Ламається порядок у гамі,

«Ліричний безлад», знайомий словесному мистецтву й раніше, але який переміг лише поезії нашого століття,– це вираження художнього інтересу до таємних глибин людської свідомості, до витоків переживань, до складним, логічно невизначеним рухам душі. Звернувшись до промови, яка дозволяє собі «свавіллям», поети отримують можливість говорити про все одночасно, стрімко, відразу, «захлинаючись»: «Світ тут постає ніби захопленим зненацька почуттям, що раптово виникло». Згадаймо початок розлогого вірша Б.Л. Пастернака "Хвилі", що відкриває книгу "Друге народження":

Тут буде все: пережите

І те, чим я ще живу,

Мої прагнення та підвалини,

І бачене наяву.

Експресивність мови ріднить ліричну творчість із музикою. Про це – вірш П. Верлена «Мистецтво поезії», що містить звернений до поета заклик перейнятися духом музики:

За музикою лише справа.

Отже, не розміряй шляху.

Майже безтілесність віддати перевагу

Усьому, що надто тіло і тіло<...>

Так музики знову і знову!

Нехай у твоєму вірші з розгону

Блиснуть вдалині преображеною

Інше небо та любов.

(Пер. Б.Л. Пастернака)

На ранніх етапах розвитку мистецтва ліричні твори співалися, словесний текст супроводжувався мелодією, нею збагачувався та з нею взаємодіяв. Численні пісні та романси досі свідчать, що лірика близька до музики своєю суттю. За словами М.С. Кагана, лірика є «музикою в літературі», «літературою, яка прийняла він закони музики». (312)

Існує, однак, і принципова відмінність між лірикою та музикою. Остання (як і танець), осягаючи сфери людської свідомості, недоступні іншим видам мистецтва, водночас обмежується тим, що передає загальний характерпереживання. Свідомість людини розкривається тут поза її прямий зв'язок із якимись конкретними явищами буття. Слухаючи, наприклад, знаменитий етюд Шопена до мінор (ор. 10 №12), ми сприймаємо всю стрімку активність і піднесеність почуття, що досягає напруження пристрасті, але не пов'язуємо це з якоюсь конкретною життєвою ситуацією або певною картиною. Слухач вільний уявити морський шторм, або революцію, або заколотність любовного почуття, або просто віддатися стихії звуків і сприйняти втілені в них емоції без будь-яких предметних асоціацій. Музика здатна занурити нас у такі глибини духу, які вже не пов'язані з уявленням про якісь поодинокі явища.

Чи то в ліричній поезії. Почуття та вольові імпульси даються тут у їх обумовленості чимось і у прямій спрямованості на конкретні явища. Згадаймо, наприклад, вірш Пушкіна «Згасло денне світило...». Заколотне, романтичне і водночас сумне почуття поета розкривається через його враження від навколишнього (хвилюваний під ним «похмурий океан», «берег віддалений, землі полуденної чарівні краї») і через спогади про те, що сталося (про глибокі рани кохання і відцвілу в бурях молодість ). Тому передаються зв'язки свідомості з буттям, інакше в словесному мистецтвібути не може. Те чи інше почуття завжди постає як реакція свідомості на якісь явища реальності. Як би невиразні й невловимі не були зафіксовані художнім словомдушевні рухи (згадаймо вірші В.А. Жуковського, А.А. Фета або раннього А.А. Блоку), читач дізнається, чим вони викликані, або принаймні з якими враженнями пов'язані.

Носія переживання, вираженого в ліриці, прийнято називати ліричним героєм. Цей термін, запроваджений Ю.Н. Тиняновим у статті 1921 року «Блок», укорінений у літературознавстві та критиці (поряд із синонімічними йому словосполученнями «ліричний я», «ліричний суб'єкт»). Про ліричного героя як «я-створеного» (М.М. Пришвін) говорять, маючи на увазі не лише окремі вірші, а й їх цикли, а також творчість поета загалом. Це – вельми специфічний образ людини, принципово відмінний від образів оповідачів-оповідачів, про внутрішній світ яких ми, як правило, нічого не знаємо, та персонажів епічних та драматичних творів, які незмінно дистанційовані від письменника.

Ліричний герой непросто пов'язаний тісними узами з автором, з (313) його світовідношенням, духовно-біографічним досвідом, душевним настроєм, манерою мовної поведінки, але виявляється (чи не найчастіше) від нього невідмінним. Лірика в основному її «масиві» є автопсихологічною.

Разом про те ліричне переживання не тотожно з того що було випробувано поетом як біографічної особистістю. Лірика не просто відтворює почуття автора, вона їх трансформує, збагачує, створює заново, підносить і облагороджує. Саме про це – вірш А. З. Пушкіна «Поет» («.. .лише божественне дієслово /До слуху чуйного торкнеться, /Душа поета стрепенеться, / Як пробудився орел»).

У цьому автор у процесі творчості нерідко створює силою уяви ті психологічні ситуації, що у реальної дійсності був зовсім. Літературознавці неодноразово переконувалися, що мотиви та теми ліричних віршів А. С. Пушкіна не завжди узгоджуються з фактами його особистої долі. Знаменний і напис, який зробив А.А. Блок на полях рукопису одного свого вірша: «Нічого такого не було». У своїх віршах поет зображував свою особистість як образ юнака-ченця, шанувальника містично таємничої Прекрасної Дами, то в «масці» шекспірівського Гамлета, то в ролі завсідника петербурзьких ресторанів.

Лірично висловлювані переживання можуть належати як самому поету, і іншим, не схожим нею особам. Вміння «чуже вмить відчути своїм» – така, за словами А.А. Фета, одна з граней поетичного обдарування. Лірику, в якій виражаються переживання особи, яка помітно відрізняється від автора, називають рольовий(На відміну від автопсихологічної). Такі вірші «Немає тобі, мій далекий...» А.А. Блоку – душевний вилив дівчини, яка живе невиразним очікуванням кохання, або «Я вбитий під Ржевом» А.Т. Твардовського, чи «Одіссей Телемаку» І.А. Бродського. Буває навіть (щоправда, це трапляється рідко), що суб'єкт ліричного висловлювання викривається автором. Такий «моральна людина» у вірші Н.А. Некрасова тієї самої назви, який завдав оточуючим безліч прикрощів і бід, але вперто повторював фразу: «Живучи відповідно до суворої мораллю, я нікому не зробив у житті зла». Наведене раніше визначення лірики Аристотелем (поет «залишається самим собою, не змінюючи свого обличчя»), таким чином, неточно: ліричний поет цілком може змінити своє обличчя і відтворити переживання, яке належить комусь іншому.

Але магістраллю ліричного творчості є поезія не рольова, а автопсихологічна: вірші, що становлять акт прямого самовираження поета Читачам дороги є людська справжність ліричного переживання, пряма присутність у вірші, за словами В.Ф. Ходасевича, «живої душі поета»: «Особистість автора, не прихована стилізацією, стає нам ближче»; (314) гідність поета полягає «у тому, що він пише, підкоряючись дійсної потреби висловити свої переживання».

Ліриці в її домінуючій гілки властива чарівна безпосередність саморозкриття автора, «відчиненість» його внутрішнього світу. Так, вникаючи у вірші А.С. Пушкіна та М.Ю. Лермонтова, С.А. Єсеніна та Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматової та М.І. Цвєтаєвої, ми отримуємо дуже яскраве і багатопланове уявлення про їх духовно-біографічний досвід, коло умонастрій, особисту долю.

Співвідношення між ліричним героєм та автором (поетом) усвідомлюється літературознавцями по-різному. Від традиційного уявлення про злитість, нерозривність, тотожність носія ліричної мови та автора, що сходить до Аристотеля і, на наш погляд, має серйозні резони, помітно відрізняються судження ряду вчених XX ст., зокрема М.М. Бахтіна, який вбачав у ліриці складну систему відносин між автором та героєм, «я» та «іншим», а також говорив про незмінну присутність у ній хорового початку. Цю думку розгорнув С.М. Бройтман. Він стверджує, що з ліричної поезії (особливо близьких нам епох) характерна не «моносуб'єктність», а «інтерсуб'єктність», тобто. зйомка взаємодіючих свідомостей.

Ці наукові новації, однак, не коливають звичного уявлення про відкритість авторської присутності в ліричному творі як його найважливішу властивість, яка традиційно позначається терміном «суб'єктивність». «Він (ліричний поет.– В.Х.), - писав Гегель, - може всередині себе самогошукати спонукання до творчості та змісту, зупиняючись на внутрішніх ситуаціях, станах, переживаннях та пристрастях свого серця та духу. Тут сама людина в його суб'єктивному внутрішньому житті стає художнім твором, тоді як епічного поета служать змістом відмінний від нього самого герой, його подвиги і події, що трапляються з ним ».

Саме повнотою вираження авторської суб'єктивності визначається своєрідність сприйняття лірики читачем, який виявляється активно залученим до емоційної атмосфери твору. Лірична творчість (і це знову-таки ріднить його з музикою, а також з хореографією) має максимальну вселяючу, заражаючу силу ( сугестивністю). Знайомлячись з новелою, романом чи драмою, (315) ми сприймаємо зображене з певної психологічної дистанції, певною мірою відсторонено. За волею авторів (а іноді і за своєю власною) ми приймаємо або, навпаки, не поділяємо їхніх умонастрій, схвалюємо або не схвалюємо їх вчинки, іронізуємо над ними або співчуваємо. Інша річ лірика. Повно сприйняти ліричний твір – це означає перейнятися умонастрій поета, відчути і ще раз пережити їх як щось своє, особисте, задушевне. За допомогою згущених поетичних формул ліричного твору між автором та читачем, за точними словами Л.Я. Гінзбург, «встановлюється блискавичний та безпомилковий контакт». Почуття поета стають одночасно і нашими почуттями. Автор та її читач утворюють якесь єдине, нероздільне «ми». І в цьому полягає особлива чарівність лірики.

Подібна інформація.

Епос, лірика і драма сформувалися на ранніх етапах існування суспільства, в первісній синкретичній творчості. Походження літературних пологів присвятив перший із трьох розділів своєї «Історичної поетики» О.М. Веселовський, один із найбільших російських істориків і теоретиків літератури XIX ст.

Вчений доводив, що літературні пологи виникли з обрядового хору первісних народів, дії якого являли собою ритуальні ігри-танці, де наслідувальні рухи тіла супроводжувалися співом — вигуками радості чи смутку. Епос, лірика і драма трактувалися Веселовським як обрядових «хоричних дій», що розвинулися з «протоплазми».

З вигуків найактивніших учасників хору (заспівувачів, корифеїв) виросли ліро-епічні пісні (кантилени), які згодом відокремилися від обряду: «Пісні лірико-епічного характеру є першим природним виділенням зі зв'язку хору та обряду». первісною формою власне поезії стала ліро-епічна пісня.

На основі таких пісень згодом сформувалися епічні розповіді. А з вигуків хору як такого виросла лірика (спочатку групова, колективна), яка згодом теж відокремилася від обряду. Епос та лірика, таким чином, витлумачені Веселовським як «наслідок розкладання стародавнього обрядового хору». Драма, стверджує вчений, виникла з обміну репліками хору та співав. І вона (на відміну від епосу та лірики), здобувши самостійність, водночас «зберегла весь<…>синкретизм» обрядового хору і стала певною його подобою.

Теорія походження літературних пологів, висунута Веселовським, підтверджується безліччю відомих сучасної науки фактів життя первісних народів. Так, безперечно походження драми з обрядових уявлень: танець і пантоміма поступово все активніше супроводжувалися словами учасників обрядової дії. Разом з тим теоретично Веселовського не враховано, що епос і лірика могли формуватися і незалежно від обрядових дій.

Так, міфологічні оповіді, на основі яких згодом зміцнилися прозові легенди (саги) та казки, виникли поза хором. Вони не співалися учасниками масового обряду, а розповідалися кимось із представників племені (і, ймовірно, далеко не у всіх випадках подібне оповідання було звернене до великої кількості людей). Лірика теж могла формуватися поза обрядом.

Ліричний самовираження виникало у виробничих (трудових) та побутових відносинах первісних народів. Існували, в такий спосіб, різні шляхи формування літературних пологів. І обрядовий хор був одним із них.

В.Є. Халізєв Теорія літератури. 1999 р.

Розділ шостий. Літературні пологи та види (доц. Богданов А.М.)

Загальне поняття про род і вид

Відображаючи різні сторони дійсності, мистецтво відрізняється різноманіттям як змісту, а й форм відтворення життєвого матеріалу. До цих форм, органічно пов'язаних із змістом, належать категорії галузі мистецтва, роду, виду та жанру (різновиди).

Область мистецтва * - це найємніша і найширша категорія, що дозволяє встановити залежність між дуже великими групами творів історії мистецтв. Їх зближує між собою використання самих загальних принципів, прийомів, засобів при створенні художніх образів

* (Термін " сфера мистецтва " представляється нам правомірнішим, ніж поширений " вид мистецтва " , оскільки остання категорія використовується й у позначення внутриродового поділу (вид музики, вид живопису, вид літератури).)

Рід - це категорія, що позначає схожість між творами всередині певної галузі мистецтва. Вид співвідноситься з родом як приватне із загальним. Приміром, видами епічного роду є роман, повість, розповідь. Поняття різновиду застосовується для характеристики творів, які входять у загальний вигляд, але різняться між собою з більш приватним особливостям змісту та форми. Однак ця категорія не знаходить досі чіткого визначення і через це нерідко поєднується з підвидом, модифікацією і т. д. Термін "жанр" представляється більш доцільним використовувати для позначення тих різновидів, які мають стійкі особливості змісту і форми *. Це визначення відображає реально існуючий у витворах мистецтва взаємозв'язок між елементами змісту та форми, який надає їм справжню єдність та завершеність, що дозволяє розглядати жанр як вихідну одиницю класифікації.

* (Термін "жанр використовується для позначення і роду, і виду. Нерідко поєднуються поняття роду, виду, різновиди; відсутні принципи розмежування творів за різновидами.)

Місце літератури у системі мистецтв

На первісних щаблях свого розвитку мистецтво вирізнялося синкретичним характером. У давнину в нерозчленованій єдності існували в народних обрядах ті елементи, з яких згодом виникли музика, драма, хореографія та інші сфери, пологи та види мистецтва. А. М. Веселовський, який обґрунтував поняття синкретизму первісного мистецтва, у своїй "Історичній поетиці" розглядав виділення з найдавніших хорових пісень-танців, що супроводжуються мімічним дією, ліро-епічної пісні, з якої згодом розвинеться героїчний епос, ліричної пісні і, нарешті, драми, що передбачила сценічну драму античності. Розмежування різних галузей, пологів та видів мистецтва відбувалося у процесі переходу від колективної творчості у докласовому суспільстві до індивідуального. Від співу хору шлях веде до співака і поета - носія свідомості певної соціальної групи класового суспільства.

Поділ праці, збільшення економічного добробуту, розвиток абстрактного мислення та почуттів людини у процесі пізнання дійсності побічно сприяло диференціації різних жанрів у системі мистецтв.

Розмежування областей мистецтва пов'язано насамперед із відмінністю прийомів і засобів відтворення реальності. Деякі їх здатні відобразити життєві явища лише у певний момент, передати лише одне стан природи чи людини. На відміну від таких статичних мистецтв, як скульптура та архітектура, інші мистецтва мають можливості передачі зміни дійсності в часі. До таких "тимчасових" мистецтв відносять зазвичай музику та літературу.

Пантоміма і танець дозволяють відобразити життєве явище у часі, а й у просторі, тому їх називають просторово-часовими мистецтвами. Скульптуру, архітектуру та живопис відносять до групи просторових мистецтв, що представляють зображення у двовимірному чи тривимірному вимірі. Нарешті, існує дедалі більше розширюється група синтетичних мистецтв, куди входять театр (драматичний і музичний), кінематографія, телебачення, використовують як свої власні специфічні прийоми й кошти, і запозичені у перетвореному вигляді інших областей.

При класифікації дослідники звертають увагу і здатність мистецтва впливати певні органи почуттів читача чи глядача, сприймає художнє твір. Звідси відмінність мистецтва звуку (музика) від видовищних мистецтв (живопис, скульптура тощо. буд.). Втім, більшість сучасних мистецтвпрагне розширити сферу свого на людини. У зв'язку з цим спостерігається не тільки посилення значення синтетичних мистецтв, але й цікаві експерименти в галузі кольоро-музики, театралізації епічних, ліричних і вокальних творів.

Кожна з вхідних в систему мистецтв область має свою специфіку, що дозволяє найбільш повно і емоційно відобразити ті чи інші сторони буття. Саме з цим пов'язані і їх різні взаємини між собою, висування у певні історичні періоди на перший план одних, слабкий розвиток чи навіть занепад інших. Нарешті, кожна область мистецтва входить у певну ідеологічну систему і стикається з різними галузями позахудожньої діяльності. Так, художня література тісно пов'язана з політикою та історією ("Утопія" Мора, "Виліт і думи" Герцена, політична сатира Д. Бідного, В. Маяковського, С. Маршака), архітектура - з будівельною технікою. Багато видів танців зараз включають елементи спортивної акробатики, а пластична гімнастика зближується з хореографією. Все важче виявити межу між фотомонтажем та художнім плакатом.

Одна з найдавніших галузей мистецтва – архітектура. Вона досі нерозривно пов'язана із задоволенням матеріальних запитів людини, яку певною мірою втратили, наприклад, музика чи хореографія. Мистецтво будувати будівлі та споруди не тільки відповідає вирішенню практичних завдань, а й своєрідною мовою висловлює суспільно-естетичні ідеали людства.

У величних пірамідах та грандіозних храмах стародавнього Єгиптувідбилися в естетичній формі уявлення правлячої верхівки про непорушність і божественну природу влади жерців і фараонів. Архітектура цього періоду підпорядкувала собі значною мірою всі інші галузі мистецтва. Величність і урочистість давньоєгипетських гімнів, які часто висікалися на обелісках, відповідала всьому стилю єгипетських храмів, що пригнічували людину.

В античній Греції та Римі на перше місце висуваються видовищні мистецтва – театр, цирк та особливо скульптура. Остання область (лат. sculpo - "висікаю", "вирізаю") дозволяє рельєфно передати неповторну своєрідність людської особи і статури, жестів і пози в тривимірній формі, що візуально сприймається. Об'ємність скульптурних творів дозволяє виразно сфотографувати один момент з динамічного процесужиття.

Невипадково Аристотель " слово і метр " визначав проти мармуром і фарбами, а автори віршованих творів його епохи намагалися змагатися у пластичності зображення з творцями скульптур. Зорова виразність образів у поемах Гомера, в еклогах Феокриту та "Метаморфозах" Апулея була обумовлена ​​цією безпосередньою залежністю від образотворчого мистецтвав епоху його розквіту в античному світі.

У період середньовіччя поряд з архітектурою інтенсивний розвиток отримує декоративно-ужиткове мистецтво (лат. decoro - "прикрашаю"). Воно пов'язане з художнім опрацюванням різних предметів, окрасою архітектурних споруд. "Їх творці прагнуть знайти емоційно-виразну форму предмета, такі його пропорції, контури, ритм, колірні відносини, такий матеріал і фактуру, такий орнаментальний мотив, які в сукупності висловлювали б певне душевний стан, певний настрій і міг би заразити їм глядача" * .

* (М. Каган. Про прикладне мистецтво. Л., 1961, стор 77.)

До декоративно-ужиткового мистецтва відноситься карбування медалей, лиття дорогоцінного посуду, виготовлення візерунчастих тканин та ювелірних прикрас, килимів та облицювальної кераміки. Спільним для них є використання орнаменту - візерунка, що відрізняється симетричним розташуванням специфічних елементів.

Вплив декоративно-ужиткового мистецтва в цей період таке велике, що навіть поява окремих трактатів по поетиці значною мірою була пов'язана з вивченням суто технічних сторін ремесла поета. Дивовижна віртуозність у виготовленні ювелірних та інших декоративних виробів впливала на авторів літературних творів, які часто варіювали відомі сюжетні мотиви та образи, прагнучи досягти досконалості у строго розрахованій, симетричній композиції, чіткості та філігранності кожної деталі.

Починаючи з доби Відродження аж до XVIII ст. чільне місце в європейській системі мистецтв починає займати живопис. Твір живопису здатний відобразити складніші психологічні стани людей, ніж скульптура, передати багатство колірної та світлової гами навколишнього світу, різноманіття явищ природи та суспільного життя. Живописець, малюючи, зображуючи предмети у двомірній площині, за допомогою поєднань різних ліній, світла та тіні, використання фарб та перспективи створює ілюзію об'ємності, викликає враження, близькі до тих, що дає тривимірне зображення дійсності. Саме у здатності художника висловити гармонію та пропорційність дійсності в цілісній картині, яка сприймається при одночасному спогляданні її частин, Леонардо да Вінчі і бачив перевагу живопису перед літературою. "У країнах з розвиненим образотворчим мистецтвом закони, прийняті в ньому, мимоволі переносилися на літературу і навіть наказувалися їй теоретиками", - слушно зазначає Н. А. Дмитрієва *. Лессінг був одним з перших теоретиків, які виступили проти поширених у класицистів думок про тотожність пластичного образу та словесного образу. Специфіку поезії він бачив над " зримої " окресленні людей і подій, а вираженні тих емоцій, що вони роблять на поета.

* (Н. А. Дмитрієва. Література та інші види мистецтва. К.ЛЕ, т. 4. М. 1967, стор 237.)

На початку ХІХ ст. література висувається перше місце системі мистецтв, ввібравши у собі усе те найкраще, що було інших областях і водночас чітко визначивши свою специфіку і свої виразні средства. " Поезія виявляється у вільному людському слові, - писав У. Р. Бєлінський, - яке є і звук, і картина, і певне, ясно вимовлене уявлення. які дано порізно кожному з інших мистецтв.Поезія являє собою всю цілість мистецтва, всю його організацію і, обсягаючи собою всі його сторони, містить у собі ясно і безумовно всі його відмінності "*". Мистецтві слова немає перешкод у зображенні природи і людини, його емоцій, а й у аналізі думок і почуттів, в асоціативному пізнанні дійсності ** . Слідом за літературою інтенсивно розвиваються у XIX ст. музика, театр, хореографія і графіка, причому кожна з цих галузей мистецтва дедалі виразніше виявляє зв'язок із мистецтвом слова.

* (В. Г. Бєлінський. Поля. зібр. тв., т. 5, стор 9.)

** (Специфіка літератури докладно висвітлюється у спеціальному розділі цього посібника.)

Музика на зорі свого розвитку була органічно поєднана зі словом. У найдавніших трудових піснях ритм, пов'язаний із виконанням певної роботи, підпорядковував і вибір слів (у зв'язку з чим іноді навіть знижувалося чи порушувалося їхнє смислове значення) і вибір співу. В усі часи та у всіх народів незмінною популярністю користувалися пісні та інші види музично-поетичних творів, у яких образи створюються органічним злиттям слова та мелодії.

Еволюція музики сприяла виявленню та утвердженню таких її специфічних засобів, Як мелодія, гармонія, поліфонія, тембр та ін. Поступово ця галузь мистецтва, що відображає життя в звукових образах, відокремлюється від своїх першоджерел - інтонації людської мови, звуків природи та побуту. Створюються твори окремих інструментів, ансамблів, оркестрів, у яких із винятковою емоційною силою виражаються почуття і настрої людей. З особливою яскравістю і виразністю специфіка власне музичних засобів виявляється в симфоніях, що досягли дивовижної досконалості у творчості Бетховена, Чайковського та ін. Однак і тут виявляється тісний зв'язок зі словом. Найкращі їх відрізняються " програмним характером " : у тому назвах, а де й у розгорнутих викладах, словесно виражалося складову їх зміст. В операх і оперетах, кантатах і романсах літературна першооснова набуває дедалі більшого значення. Без пушкінських поем та драм немислимі музичні шедеври Глінки та Даргомизького, Мусоргського та Чайковського.

Досягнення музики та літератури сприяли розквіту у XIX-XX ст. хореографії – мистецтва танцю. У балеті своєрідне втілення отримали образи та сюжетні мотиви казок Перро та Гофмана ("Спляча красуня" та "Лускунчик" Чайковського), поем та повістей Пушкіна ("Бахчисарайський фонтан" та "Панянка-селянка" Асаф'єва), трагедій Шек Прокоф'єва та ін). Виконавці хореографічних творів створюють пластичні та водночас динамічні образи, що дозволяють назвати їх "оживлими скульптурами".

У сучасному європейському театрі хореографія стає одним із найскладніших синтетичних мистецтв, що включають поряд з танцем, пантомімою та музикою ще й образотворчі мистецтва, а часом навіть вокальне (романс у пролозі). Бахчисарайського фонтану"Асаф'єва, заключний хор у його ж балеті "Полум'я Парижа" та ін).

Серед різних родів образотворчого мистецтва XIX-XX ст. одне з провідних місць починає займати графіка – мистецтво малюнка. Близька за своїми основними засобами висловлювання живопису, графіка відрізняється тим, що у ній колір немає істотного значення, образи лаконічніші і прості. Це дозволяє створювати серії малюнків, що ілюструють літературні твори (наприклад, ілюстрації Делакруа до "Фауста" Гете, Боклевського до "Фауста") Мертвим душам"Гоголя, Шмарінова до роману А. Толстого "Петро I").

На середину XX в. театр і особливо кінематографія обганяють у своєму стрімкому розвитку всі інші галузі мистецтва. Твори, створені в цих жанрах, особлива після винаходу телебачення, набувають небувалого колись масового поширення. При все що поглиблюється і розширюється системі виразних засобів у кожній із цих синтетичних галузей мистецтва їх першооснову становить слово, що зберігає, як й у літературі, значення " першоелементу " художнього образу. Саме ця залежність від мистецтва слова дає підстави сучасним теоретикам розглядати, наприклад, кінодраматургію як нова література.

Зростання нашого часу зв'язку літератури коїться з іншими галузями художньої творчості свідчать про посилення властивої мистецтвам потягу до синкретизму. Взаємодіючи та взаємозбагачуючись, різні види та пологи мистецтв сприяють глибшому та повному художньому освоєнню дійсності.

Історія класифікації літературних пологів

Саме виділення пологів і різновидів у літературі, як та інших галузях мистецтва, відбувалося поступово. Складність систематизації літературних творів пояснюється різноманіттям жанрових форм, що розвивається, рухливістю загальних принципів їх розмежування. У зв'язку з цим ряд сучасних зарубіжних літературознавців за італійським філософом Б. Кроче стали заперечувати існування будь-яких закономірностей, що дозволяють класифікувати твори за родами і видами. Проте більшість навіть далеких від матеріалістичного світогляду вчених визнає наявність об'єктивних критеріїв, які доцільно таке розмежування.

Найпоширеніша в літературознавстві наших днів класифікація літературних творів за трьома основними родами (епос, лірика, драма) походить ще до античної епохи. У третій книзі "Держави" Платон зазначив, що поеми можуть зображати події трьома способами. У ліричних творах (у дифірамбах) "поет говорить від себе і не прагне змінити напрямок нашої думки так, ніби, крім нього, говорить ще хтось" *. У драматичних творах поет застосовує, на думку цього філософа, "наслідування", вкладаючи свої слова в уста інших героїв, змушуючи їх говорити за себе. У епічної поезії поєднуються і той і інший методи зображення ( " змішаний тип оповідання " ). При цьому принцип класифікації увага звертається тільки на мовну форму викладу подій у творі - монологічну або діалогічну.

* (Античні мислителі про мистецтво. М., 1938, стор 78-79.)

Багато в чому йдучи за Платоном, Аристотель викладає три способи "наслідування", які відповідають, за сучасною термінологією, трьома літературними пологами. Епос, на його думку, пов'язаний із розповіддю "про подію як про щось окреме від себе". У ліриці автор розповідає про події від свого імені, "наслідуючий" залишається самим собою, "не змінюючи свого обличчя" *; У драмі він представляє " всіх зображуваних осіб як діючих і діяльних " ** . При поділі літературних творів за пологами Аристотель звертає увагу й не так на відмінності мовної форми розповіді, скільки те що, як відтворюється подія, як будуються образи у різних пологах. Він підкреслює, наприклад, що у драмі поети " представляють людей діючими і до того ж драматично діючими " *** .

* (Античні мислителі про мистецтво, с. 78-79.)

** (Арістотель. Про мистецтво та поезію, стор, 45.)

*** (Арістотель. Про мистецтво та поезію, стор, 46.)

Класицисти, орієнтуючись на античних теоретиків й у більшості випадків їх розуміючи, намагалися побудувати строго регламентовану класифікацію творів по жанрам. Буало в "Поетичному мистецтві" стверджував необхідність розрізняти вищі та нижчі жанри, різко виступаючи проти порушення їхньої "чистоти".

Гете і Шиллер у нарисі " Про епічну і драматичну поезію " , написаному 1797 р., виступили проти класицистів. Вони справедливо підкреслювали, що у різних пологах літератури може бути зображені подібні об'єкти й використані будь-які мотиви. Основна ж різниця між пологами полягає, на їхню думку, у часі відтворення події: "... Епічний поет викладає подію, переносячи її в минуле, драматург ж зображує її як таке, що відбувається в сучасному" *. Гете та Шиллер звернули увагу і на те, що драма підкоряється законам театру. А це, на їхню думку, робить її витвором іншої галузі мистецтва, лише суміжною з літературою.

* (І. Ґете. Ізбр. произв. М., 1950, стор 678.)

Гегель, за Шеллінгом та інші естетиками німецької класичної філософії, прагнув пояснити поділ поезії на пологи, з різного ставлення поетів до дійсності. Об'єктивне відображення подій та характерів у творі, вважав, він характерний для епосу. "... Заради об'єктивності цілого поет як суб'єкт повинен відступити перед об'єктом і в ньому зникнути, - стверджував Гегель. - Навіть те, що відбувається всередині героя, поет пояснює об'єктивно... Твір співається як би сам і виступає самостійно без автора на чолі. *. Суб'єктивне відтворення життя притаманно лірики: " Її [лірики] зміст становить суб'єктивність, внутрішній світ, що споглядає, відчуває душа... Тому те, як суб'єкт висловлюється, є єдиною формою й останньою метою лірики " * . У драмі, на думку Гегеля, об'єктивне зображення подій поєднується із суб'єктивним "у нову цілісність". Вчинки персонажів визначають об'єктивно-епічний початок; слова героїв, які виражають їх почуття, викликані подіями, визначають суб'єктивно-ліричний початок. Гегель відзначав зв'язок драми з іншими областями мистецтва - з музикою, хореографічною пантомімою і т. д. **.

* (Гегель. Лекції з естетики. Кн. 3. Соч., т. 12, стор 225.)

** (Гегель. Лекції з естетики. Кн. 3. Соч., т. 12, стор 234.)

На відміну від класицистів, які захищали чистоту жанрів, Гегель визнає за можливе створення ліро-епічних творів, відносячи до них романси та балади.

Слідом за Гердером Гегель стверджував принцип історичного розвитку пологів, хоч і помилково пов'язував їхню еволюцію із символічним виразом абсолютної ідеї.

Романтики, виступаючи проти класицистів, наголошували на відносному характері родової класифікації і стверджували постійне взаємопроникнення особливостей різних пологів у творах. У " Передмові до " Кромвелю " , що з'явився справжнім маніфестом прогресивного романтизму, У. Гюго стверджував історичну еволюцію літературних пологів, підкреслював, що вони постійно схрещуються в окремих жанрах, що зачатки одного роду виникають усередині іншого: " У всіх гомерівських поемі та зачатки поезії драматичної" * .

* (В. Гюго. Ізбр. произв. Т. 2. М., 1952, стор 492.)

Розвиваючи теоретичні положення Гегеля та романтиків, В. Г. Бєлінський розглядав цю проблему в різних аспектах.

Досліджуючи класифікацію пологів з погляду різного відношення поета до дійсності, Бєлінський писав, що "епічна поезія є переважно поезія об'єктивна, зовнішня, як у відношенні до самої себе, так і до поета та його читача. Лірична поезія є, навпаки, переважно поезія суб'єктивна, внутрішня, вираз самого поета. Тут особистість поета є на першому плані, і ми не інакше, як через неї, все приймаємо і розуміємо "*". Драматична поезія є "злиття (конкрецію) цих крайнощів у сприйнятті світу в живе самостійне третє" * .

* (В. Г. Бєлінський. Поля. зібр. тв., т. 5, стор 10.)

Бєлінський розмежовував особливості змісту, кожного роду: епос пов'язаний із зображенням події в житті народу та суспільства, лірика – з вираженням почуттів та настроїв особистості, драма – з розкриттям характерів людей, їх розвитком та виявленням у подіях напруженої боротьби.

Він бачив відмінність пологів і з погляду часу зображуваних у творі життєвих явищ. У епосі зображуються події минулого; у ліриці виражаються почуття, які саме в цей момент – нині – хвилюють автора; у драмі дія розвивається перед очима глядача від сьогодення до майбутнього.

Бєлінський звертав увагу і різний обсяг творів різних пологів. Ліричний вірш має бути гранично стислим. Обсяг епосу залежить від обсягу подій, що в ньому відтворюються. Драматичний твір обмежений часом театрального дійства, для якого він призначається.

Теорія літературних пологів, висунута В. Г. Бєлінським, взята за основу у радянському літературознавстві. Однак розвиток літератури, її зв'язки з іншими областями мистецтва визначили суттєві доповнення та поправки до створеної понад сто років тому і не втратила ще й зараз свого значення теорії Бєлінського.

Так, деякі дослідники вважають основними пологами літератури два - лірику та епос, інші, навпаки, доповнюють три основні традиційні новими. Наприклад, В. Дніпров прагне обґрунтувати необхідність виділення роману як особливого четвертого літературного роду*.

* (Див: В. Дніпров. Проблеми реалізму. Л., 1960.)

У дослідженнях Я. Ельсберга містилася вимога визнати сатиру в сучасних умовахтаким самим самостійним родом, як лірика і епос, оскільки в ній яскраво виступає особливий ідейно-художній принцип зображення дійсності * . Понад те, Я. Ельсберг вважає, що " сатира має хіба що подвійним громадянством " , поєднуючи у собі ознаки епосу і лірики, і навіть публіцистики ** .

* (Див: Я. Ельсберг. Питання теорії сатири. М., 1957, стор 27.)

** (Див: Я. Ельсберг. Питання теорії сатири. М., 1957, стор 32.)

Схрещування особливостей двох пологів виявляється у ліро-епічних творах, які деякі дослідники (Л. І. Тимофєєв, Ф. М. Головенченко та ін.) розглядають, не без підстав, як самостійний рід.

Ряд літературознавців схильні виділяти як самостійні пологи науково-фантастичну белетристику та художню публіцистику; у дослідженнях мистецтвознавців наполегливо наголошується, що кінодраматургія – це новий рід літератури.

За відсутності у сучасному літературознавстві уніфікованої класифікації, є доцільною наступна система розмежування літературних творів за пологами. Насамперед необхідно виділення тих груп творів, у яких слово продовжує займати як провідну, а й єдину роль створенні образів. Це власне літературні пологи - епос, лірика та ліро-епічний. Від них багато в чому відрізняються суміжні літературні пологи, в яких образи створюються органічним злиттям слів з іншими засобами художньої виразності(мелодія, рух, фарби та ін.). властивими близьким до літератури областям мистецтва.

Деякі з суміжних пологів, наприклад, драму, за традицією, що йде ще від Аристотеля, включають все ту ж відому тріаду літературних пологів, що різко звужує, а часом і спотворює вірне уявлення про неї відмітних ознаках. У той самий час інші цілком самостійні галузі мистецтва, такі, наприклад, як кінодраматургія, необгрунтовано підганяються під рубрику видів драми, позбавляючи її своєї специфіки та самостійності. Багато вокальних і музично-драматичних творів також цілком випадають з поля зору літературознавців, хоча в опері та опереті, романсі та кантаті слово відіграє не меншу роль у створенні образів, ніж у водевілі, який вивчається теоретиками літератури.

Зі свого боку ми вважаємо, що розгляд суміжних пологів у теорії літератури допоможе зблизити її з сучасною практикою мистецтва, значно розширити уявлення про коло творів, у яких образи створюються за допомогою слова, повніше та глибше розкрити специфіку тих галузей мистецтва, які набувають все більшого й більшого. значення у наш час.

Класифікація творів за видами та різновидами, будучи рухливою, відображає характерні зміни в літературному процесі. Забуття одних форм, еволюція інших, зародження нових - усе це обумовлено змінами змісту, але водночас визначається і літературно-естетичними поглядами художників. У кожному творчому методі, напрямі інтенсивно розвиваються одні види та різновиди та "згасають" інші. Тому еволюція жанрових форм виявляє також провідні тенденції літературного процесу.

Однією з основоположників російського літературознавства був В.Г.Бєлінський. І хоча ще в античності були зроблені серйозні кроки в розробці поняття літературного роду (Арістотель), саме Бєлінському належить науково обґрунтована теорія трьох літературних пологів, з якою ви можете докладно познайомитися, прочитавши статтю Бєлінського "Поділ поезії на пологи та види".

Розрізняють три роди художньої літератури: епічний(Від грец. Epos, оповідання), ліричний(лірою називався музичний інструмент, у супроводі якого виконувалися наспів вірші) і драматичний(Від грец. Drama, дія).

Представляючи читачеві той чи інший предмет (мається на увазі предмет розмови), автор вибирає до нього різні підходи:

Перший підхід: можна докладно розповістипро предмет, про події, з ним пов'язані, про обставини існування цього предмета та ін.; при цьому позиція автора буде тією чи іншою мірою відстороненою, автор виступить у ролі своєрідного хроніста, оповідача або вибере оповідачам когось із персонажів; головним у такому творі стане саме оповідання, розповідь про предмет, провідним типом мови буде саме оповідання; такий рід літератури і називається епічним;

Другий підхід: можна розповісти не так про події, як про те враження, яке вони зробили на автора, про ті почуттяхякі вони викликали; зображення внутрішнього світу, переживань, враженьі ставитиметься до ліричного роду літератури; саме переживаннястає головною подією лірики;

Третій підхід: можна зобразитипредмет у дії, показатийого на сцені; уявитичитачеві та глядачеві його в оточенні інших явищ; такий рід літератури є драматичним; у драмі безпосередньо голос автора буде найрідше звучати - у ремарках, тобто авторських поясненнях до дії та реплікам героїв.

Розгляньте таблицю та постарайтеся запам'ятати її зміст:

Пологи художньої літератури

ЕПОС	ДРАМА	ЛІРИКА
(грец. - оповідання) оповіданняпро події, долю героїв, їх вчинки та пригоди, зображення зовнішньої сторони того, що відбувається (навіть почуття показані з боку їхнього зовнішнього прояву). Автор може прямо висловити своє ставлення до того, що відбувається.	(грец. - Дія) зображенняподій та відносин між героями на сцені(Особливий спосіб запису тексту). Пряме вираження авторської погляду у тексті міститься у ремарках.	(Від назви муз. інструменту) переживанняподій; зображення почуттів, внутрішнього світу, емоційного стану; почуття стає головною подією.

Кожен рід літератури у свою чергу включає низку жанрів.

ЖАНР- це історично склалася група творів, об'єднаних загальними ознаками змісту та форми. До таких груп належать романи, повісті, поеми, елегії, оповідання, фейлетони, комедії тощо. У літературознавстві нерідко вводиться поняття літературного вигляду, це ширше поняття, ніж жанр. І тут роман вважатиметься видом художньої літератури, а жанрами - різні різновиду роману, наприклад, пригодницький, детективний, психологічний, роман-притча, роман-антиутопія тощо.

Приклади родовидових відносин у літературі:

• Рід:драматичний; вигляд:комедія; жанр:комедія положень.
• Рід:епічний; вигляд:повість; жанр:фантастична повість і т.д.

Жанри, будучи категоріями історичними, з'являються, розвиваються й згодом " йдуть " з " активного запасу " художників залежно від історичної епохи: античні лірики не знали сонета; в наш час архаїчним жанром стала ода, що народилася ще в давнину і популярна в XVII-XVIII століттях; романтизм ХІХ століття викликав до життя детективну літературу тощо.

Розгляньте наступну таблицю, в якій представлені види та жанри, що відносяться до різних родів мистецтва слова:

Пологи, види та жанри художньої словесності

ЕПОС		ДРАМА		ЛІРИКА
Народний	Авторський	Народна	Авторська	Народна	Авторська
Міф Поема (епос): Героїчна Строговійська Казково- легендарна Історична... Казка Биліна Дума Легенда Переказ Балада Притча Малі жанри: прислів'я приказки загадки потішки...	ЕпопеяРоман: Історично. Фантастіч. Авантюрний Психологіч. Р.-притча Утопічний Соціальний... Малі жанри: Повість Розповідь Новела Байка Притча Балада Літ. казка...	Гра Обряд Народна драма Райок Вертеп...	Трагедія Комедія: положень, характерів, масок... Драма: філософська соціальна історична соц.-філос. Водевіль Фарс Трагіфарс...	Пісня	О так Гімн Елегія Сонет Послання Мадрігал Романс Рондо Епіграма...

Сучасне літературознавство виділяє також четвертий, суміжний рід літератури, що поєднує в собі риси епічного та ліричного пологів: ліро-епічний, до якого належить поема. І справді, розповідаючи читачеві якусь історію, поема поводиться як епос; розкриваючи перед читачем глибину почуттів, внутрішній світ особи, яка розповідає цю історію, поема поводиться як лірика.

У таблиці вам зустрівся вираз "малі жанри". Епічні та ліричні твори поділяються на великі та малі жанри переважно за обсягом. До великих відносяться епопея, роман, поема, до малих - повість, оповідання, байка, пісня, сонет тощо.

Прочитайте висловлювання В. Бєлінського про жанр повісті:

Якщо повість, згідно з Бєлінським, - це "аркуш із книги життя", то, користуючись його метафорою, можна образно визначити роман з жанрової точки зору як "главу з книги життя", а розповідь - як "рядок з книги життя".

Малі епічні жанри, до яких відноситься оповідання - це "інтенсивна"за змістом проза: у письменника через невеликий обсяг немає можливості "розтікатися думкою по дереву", захоплюватися докладними описами, перерахуваннями, відтворювати велика кількістьподій у деталях, а сказати читачеві часто потрібно дуже багато.

Для розповіді характерні такі риси:

• невеликий обсяг;
• в основу сюжету належить найчастіше одна подія, інші лише сюжетно окреслені автором;
• мала кількість персонажів: зазвичай один-два центральних героя;
• автору цікава якась певна тема;
• вирішується якийсь один головне питання, Інші питання є "похідними" від головного.

Отже,
РОЗКАЗ- це невеликий прозовий твір з одним або двома основними героями, присвячений зображенню якоїсь події. Дещо об'ємніше повість, але різницю між розповіддю та повістю не завжди вдається вловити: твір О.Чехова "Дуель" деякі називають невеликою повістю, а деякі - великою розповіддю. Важливо таке: як писав на початку ХХ століття критик Є.Анічков, " у центрі оповідань стоїть саме особистість людини, а чи не ціла група людей".

Розквіт російської малої прози починається у 20-ті роки ХІХ століття, який дав прекрасні зразки малої епічної прози, серед яких безумовні шедеври Пушкіна ("Повісті Бєлкіна", " Пікова дама") і Гоголя ("Вечори на хуторі поблизу Диканьки", петербурзькі повісті), романтичні новели А.Погорельського, А.Бестужева-Марлінського, В.Одоєвського та інших. У другій половині XIX століття створюються малі епічні твори Ф.Достоєвського ("Сон смішної людини", "Записки з підпілля"), Н.Лєскова ("Лівша", "Туп'ячий художник", "Леді Макбет Мценського повіту"), І.Тургенєва ("Гамлет Щигрівського повіту", "Степовий король Лір", "Привиди" ", "Записки мисливця"), Л.Толстого ("Кавказький бранець", "Хаджі Мурат", "Козаки", севастопольські оповідання), А.Чехова як найбільшого майстра короткого оповідання, твори В.Гаршина, Д.Григоровича, Г.М. Успенського та багатьох інших.

ХХ століття також не залишилося в боргу - і з'являються оповідання І.Буніна, О.Купріна, М.Зощенка, Теффі, А.Аверченка, М.Булгакова... Навіть такі визнані лірики, як О.Блок, Н.Гумільов, М.Цвєтаєва "принизилися до зневаженої прози", кажучи словами Пушкіна. Можна стверджувати, що на рубежі ХІХ-ХХ століть малий жанр епіки зайняв провіднестановище у російській літературі.

І вже тому не слід думати, що розповідь порушує якісь незначні проблеми та торкається неглибоких тем. Формаоповідання лаконічна, А сюжет часом нехитрий і стосується, здавалося б, простих, як казав Л.Толстой, " натуральних " відносин: складної ланцюга подій у розповіді просто ніде розвернутися. Але в тому й полягає завдання письменника, щоб у малий простір тексту укласти серйозний предмет нерідко невичерпний розмови.

Якщо сюжет мініатюри І.Буніна "Муравський шлях", Що складається всього з 64-х слів, схоплює лише кілька миттєвостей розмови мандрівника з ямщиком серед безкрайнього степу, то сюжету оповідання О.Чехова "Іонич"вистачило б на цілий роман: художній час оповідання охоплює майже півтора десятки років. Але автору неважливо, що відбувалося з героєм на кожному етапі цього часу: йому достатньо "вихопити" з життєвого ланцюга героя кілька "ланок"-епізодів, схожих один на одного, як краплі води, і все життя доктора Старцева стає гранично ясним і автору, та читачеві. "Як живеш один день свого життя, так проживеш і все життя", - ніби каже Чехов. При цьому письменник, відтворюючи обстановку в будинку "культурного" сімейства провінційного міста С., може зосередити всю увагу на стукоті ножів з кухні та запаху смаженої цибулі ( художні деталі!), але ось про кілька років життя людини сказати так, начебто їх і зовсім не було, або це був "прохідний", нецікавий час: "Минуло чотири роки", "Минуло ще кілька років", ніби не варто витрачати час і папір на зображення такої дрібнички.

Зображення повсякденного життя людини, позбавленої зовнішніх бур і потрясінь, але в рутині змушує людину вічно чекати щастя, що ніколи не настає, стало наскрізною темою оповідань А.Чехова, що визначила подальший розвиток російської малої прози.

Історичні потрясіння, безумовно, диктують художнику інші теми та сюжети. М.Шолохову циклі донських оповідань говорить про страшні і прекрасні людські долі в годину революційних потрясінь. Але справа тут не так у самій революції, як у вічній проблемі боротьби людини з самим собою, у вічній трагедії краху старого звичного світу, яку багато разів переживало людство. І тому Шолохов звертається до сюжетів, які давно вкоренилися у світовій літературі, зображуючи приватне людське життя як би в контексті світової легендарної історії. Так, у оповіданні "Родинка"Шолохов використовує стародавній, як світ, сюжет про поєдинок батька і сина, не впізнаних один одним, з яким ми зустрічаємося в російських билинах, в епосах стародавньої Персії та середньовічної Німеччини... Але якщо стародавній епос трагедію батька, який убив сина в битві, пояснює законами долі , не підвладній людині, то Шолохов говорить про проблему вибору людиною свого життєвого шляху, вибору, який визначає всі подальші події і врешті-решт робить одного звіром у людській подобі, а іншого - рівним найбільшим героям минулого.

При вивченні теми 5 Вам слід прочитати художні твори, які можуть бути розглянуті в рамках цієї теми, а саме:

• А.Пушкін. Повісті "Дубровський", "Завірюха"
• Н.Гоголь. Повісті "Ніч перед різдвом", "Тарас Бульба", "Шинель", "Невський проспект".
• І.С.Тургенєв. Повість "Дворянське гніздо"; "Записки мисливця" (2-3 оповідання на вибір); оповідання "Ася"
• Н.С.Лєсков. Розповіді "Лівша", "Туп'ячий художник"
• Л.Н.Толстой. Розповіді "Після балу", "Смерть Івана Ілліча"
• М.Є.Салтиков-Щедрін. Казки "Премудрий піскар", "Богатир", "Ведмідь на воєводстві"
• А.П.Чехов. Розповіді "Пострибунья", "Іонич", "Агрус", "Про кохання", "Дама з собачкою", "Палата номер шість", "В яру"; інші оповідання на ваш вибір
• І.А.Бунін. Розповіді та повісті "Пан із Сан-Франциско", "Суходіл", "Легке дихання", "Антонівські яблука", "Темні алеї" А.І.Купрін. Повість "Олеся", оповідання "Гранатовий браслет"
• М.Горький. Розповіді "Стара Ізергіль", "Макар Чудра", "Челкаш"; збірка "Несвоєчасні думки"
• О.М.Толстой. Повість "Гадюка"
• М.Шолохов. Розповіді "Родинка", "Чужа кров", "Доля людини";
• М.Зощенка. Розповіді "Аристократка", "Мавпа мова", "Кохання" та інші на ваш вибір
• А.І.Солженіцин. Розповідь "Матренін двір"
• В.Шукшин. Розповіді "Вірую!", "Чоботи", "Космос, нервова система та шмат сала", "Міль пардон, мадам!", "Забуксував"

Перш ніж виконувати завдання 6, зверніться до словника та встановіть точне значення поняття, з яким вам доведеться працювати.

Рекомендована література до роботи 4:

• Гречнев В.Я. Російська розповідь кінця XIX-початку XX ст. - Л., 1979.
• Жук О.О. Російська проза другої половини ХІХ століття. - М: Просвітництво, 1981.
• Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987.
• Літературознавство: Довідкові матеріали. – М., 1988.
• Російська повість ХІХ століття: Історія та проблематика жанру. - Л., 1973.

§ 2. Походження літературних пологів

Епос, лірика і драма сформувалися на ранніх етапах існування суспільства, в первісній синкретичній творчості. Походження літературних пологів присвятив перший із трьох розділів своєї «Історичної поетики» О.М. Веселовський, один із найбільших російських істориків і теоретиків літератури XIX ст. Вчений доводив, що літературні пологи виникли з обрядового хору первісних народів, дії якого являли собою ритуальні ігри-танці, де наслідувальні рухи тіла супроводжувалися співом - вигуками радості або печалі. Епос, лірика і драма трактувалися Веселовським як обрядових «хоричних дій», що розвинулися з «протоплазми».

З вигуків найактивніших учасників хору (заспівувачів, корифеїв) виросли ліро-епічні пісні (кантилени), які згодом відокремилися від обряду: «Пісні лірико-епічного характеру є першим природним виділенням зі зв'язку хору та обряду». первісною формою власне поезії стала ліро-епічна пісня. На основі таких пісень згодом сформувалися епічні розповіді. А з вигуків хору як такого виросла лірика (спочатку групова, колективна), яка згодом теж відокремилася від обряду. Епос та лірика, таким чином, витлумачені Веселовським як «наслідок розкладання стародавнього обрядового хору». Драма, стверджує вчений, виникла з обміну репліками хору та співав. І вона (на відміну від епосу та лірики), здобувши самостійність, водночас «зберегла весь<…>синкретизм» обрядового хору і стала певною його подобою.

Теорія походження літературних пологів, висунута Веселовським, підтверджується безліччю відомих сучасної науки фактів життя первісних народів. Так, безперечно походження драми з обрядових уявлень: танець і пантоміма поступово все активніше супроводжувалися словами учасників обрядової дії. Разом з тим теоретично Веселовського не враховано, що епос і лірика могли формуватися і незалежно від обрядових дій. Так, міфологічні оповіді, на основі яких згодом зміцнилися прозові легенди (саги) та казки, виникли поза хором. Вони не співалися учасниками масового обряду, а розповідалися кимось із представників племені (і, ймовірно, далеко не у всіх випадках подібне оповідання було звернене до великої кількості людей). Лірика теж могла формуватися поза обрядом. Ліричний самовираження виникало у виробничих (трудових) та побутових відносинах первісних народів. Існували, в такий спосіб, різні шляхи формування літературних пологів. І обрядовий хор був одним із них.

З книги Коментар до роману "Євгеній Онєгін" автора Набоков Володимир

Походження Ганнібала На початку «Німецької біографії» говориться: «Awraam Petrowitsch Hannibal war<…>von Geburt ein Afrikanischer Mohr aus Abyssinien ». Отже, ця обставина була Пушкіну (що записав російський переклад) відомо, але у своїх нотатках він жодного разу, говорячи про свого предка, не

З книги Лісковське намисто автора Аннінський Лев Олександрович

З книги Том 4. Статті з філософії та естетики автора Чернишевський Микола Гаврилович

Походження теорії благодійності боротьби за життя Вперше опубліковано в журналі «Російська думка», 1888, ч. IX, під псевдонімом «Старий трансформіст». У цій статті Чернишевський продовжує критику антинаукової соціологічної теорії англійського священика Мальтуса.

З книги Свята православної церкви автора Алмазов Сергій Францович

Походження догмату про троїчність бога Бог - міфічна, вигадана істота. І проповідники християнства розуміли, що закликами до однієї сліпої віри в неземну, невидиму істоту, без наділення її хоч би якими земними рисами не обійтися. Значно легше

З книги Введення у слов'янську філологію автора Кесарійський Прокопій

ПОХОДЖЕННЯ КУЛЬТА ІСУСА ХРИСТА Культ Христа поширений у християнській релігії дуже широко, і Ісусу церква присвятила кілька свят, вважаючи більшість з них найважливішими своїми святами.

Із книги Теорія літератури. Історія російського та зарубіжного літературознавства [Хрестоматія] автора Хрящова Ніна Петрівна

Походження міфу народження Христа Велику роль формуванні християнських міфів народження Христа зіграло передусім єврейське священне писання - Старий завіт. З старозавітних міфів автори Євангелія від Матвія взяли багато деталей народження Ісуса. Так із книги

З книги Посібник з управління космічним кораблем «Земля» автора Фуллер Річард Бакмінстер

Походження свята Різдва Христового Свято Різдва Христового виникло на тій же основі, на якій створювалося все християнське віровчення і з якої випливала необхідність встановлення всіх свят християнської церкви.

З книги Червона редактура автора Веллер Михайло

ПОХОДЖЕННЯ КУЛЬТА БОГОРОДИЦІ Культ богородиці та свята на її честь займають чільне місце в православній церкві, і багато з них увійшли до двохнадесятих свят. Культ Марії (мадонни) у католиків затьмарив навіть культ самого Ісуса Христа. Своїм корінням культ

З книги Том 3. Обличчя творчості. Про Рєпіна. Суріков автора Волошин Максиміліан Олександрович

ПОХОДЖЕННЯ КУЛЬТА ІКОН. ІКОНОБОРСТВО Поклоніння іконам є пережитком найдавнішого культу зображень богів і духів. Вони вважали, наприклад, що достатньо намалювати свого

З книги автора

ПОХОДЖЕННЯ КУЛЬТА ХРЕСТА Християнська, і зокрема православна, церква протягом багатьох століть проповідує, що хрест - це символ хрещення, символ християнства і що християнська церква шанує хрест, поклоняється хресту на згадку про мученицьку смерть Ісуса.

З книги автора

ПРАСЛАВ'ЯНСЬКА ЄДНІСТЬ: ЙОГО ПОХОДЖЕННЯ І РОЗВИТОК

З книги автора

Глава I ПОХОДЖЕННЯ СЛОВ'ЯН До кінця XVIII в. наука не могла дати задовільного відповіді питання про походження слов'ян, хоча він тоді привертав увагу учених. Про це свідчать перші спроби дати нарис історії слов'ян.

З книги автора

ІІ. Походження мистецтва<…>Пластичне мистецтво – живопис, скульптура – ​​народилося лише після того, як техніка обробки знарядь праці досягла значної висоти, і лише після того, як у процесі технічної роботи у психіці палеолітичного мисливця

З книги автора

З книги автора

1. Походження видів У сімдесятирічний період радянської влади в Росії мав місце, серед інших соціальних феноменів, безпрецедентний в історії інститут, вже сама назва якого – «червона редактура» – вимагає попередньої розшифровки.

З книги автора

II Походження Сурікова В одній з наукових фантазій Фламмаріон розповідає, як свідома істота, віддаляючись від землі зі швидкістю, що перевищує швидкість світла, бачить історію землі, що розвивається в зворотному порядку і поступово відступає в глибину століть.